流浪者 • 乡愁

　　从拉斯维加斯返回旧金山，可绕道“死亡谷”（Death Valley）。

　　沿95号高速公路离开赌城，没多远便是茫茫戈壁，视觉转变之突兀令人诧异。低矮的灌木丛点缀在锗黄的沙土地上，若不是左右两边还积着雪的远山，我倒以为自己是开车奔驰在新墨西哥州人烟稀少的大平原上。

　　死亡谷国家公园位于内华达和加州的州界线交界处，面积达1万3千多平方公里，地势多变。从积雪覆盖的山峰到盐碱盆地，从茫茫沙海到沟壑纵横的峡谷，全年降水量不足100毫米，夏季月平均气温可近50摄氏度，极为干燥。之所以冠名“死亡谷”倒并非是因为酷暑燥热没有野生动物的痕迹，而在因为1849年冬第一批到来的淘金者们以为这片狭长走廊是通往加州北部金矿的捷径，却没曾想困顿月余，还有一人魂断沙洲。

　　如今的死亡谷已于1933年被定为国家保护区，1994年正式成为国家公园。在全美的国家公园中，死亡谷是野生环境保存最好的公园之一，接近95%的公园土地未被开发，保存了最原始的风貌。而这种风貌的关键，便是粗砺。 从95号公路转373号，再并入127号公路，直到葬礼山脚下的190号才算正式入谷。在天然斧凿的沟壑中穿行，人被完全隔绝在了另外的世界。站在小坡上看山峦褐黄泛白的密集褶皱，那曾是百万年前火山泥沉积形成的湖塘，富含石膏、云母及硼砂，随着北美大陆板块的抬升曝于青天，不断的风蚀雨腐溽暑严寒，岩石一层层分崩离析，不均匀的瓦解剥裂，时至今日，便形成了表面凌砺粗放的千沟万壑。

　　日光正好，人烟几乎为零。我们从190号主路向南迂回至北美大陆最低点（西半球第二低点），海拔以下86米的恶水盆地，但奇怪的是窄路左侧便是山，而恶水盆地76英里开外更是美国大陆48州的最高峰。所谓“恶水”指盐碱滩，近路处尚有水痕，再向里便是盐与泥的混合物。游人踩过的地方盐分格外丰富，白花花摊开，雪地似的反着银光。我忍不住好奇，从地上抓起一撮盐块，舔舔，咸而涩。有人在插着牌子的最低点处照相留念，但真正的最低点其实位于盆地入口向西的数英里处，变化莫测，也无法步行到达——越往盆地腹地进发，表面的盐壳越薄，下面则是沼泽样的淤泥。

　　恶水盆地以北有许多的徒步小径，还有一个仅许长度在8米以下普通车辆通过的单向“艺术家路”。之所以有这样严格的规定，是因为这条路中一段是硬在群山间凿出来的小径，无数180度的大弯郅邻接彼，两侧岩壁色彩层叠，遇到开阔地，富含各色矿物质的岩石在午后的阳光里炫目迷人，映衬着水洗蓝天，难怪号称“艺术家的画板”。

　　照预想，我们本打算一路北上斯科蒂堡矿镇过夜，第二日探访神秘的风帆石——那是位于杨木山峦西侧赛道谷一块平坦戈壁盆地中的怪石，有些重达半吨，在无人移动的情况下缓慢神秘滑动，并在地面留下长长短短的碾压痕迹。但在熔炉溪的游客中心处得知赛道谷布满尖石，我们的小车轮胎完全无法承受，只好临时改变计划赶往烟井村欣赏沙洲日落。

　　温暖余辉下，细密的沙丘延绵不绝，铺展的金黄映衬着远山的灰红，油彩一样浓得化不开。我们将车匆匆停在路边，脱了鞋爬上沙丘，小孩子一样疯跑、跳、飞奔。累了，就坐在水流一样的沙坡上望着天边的日头一点点沉入地平线。没有人声，没有车声，只是沙与山，还有半圆的天穹，红与金的流云正慢慢褪去，青、紫和灰悄悄升起，空气中也渐渐漫起一股隐约的冬之凛冽。要不是怕冷，哪一对情侣不想停在那一秒钟，环星抱月，直到地老天荒？

　　但我们终是要在午夜前抵达贝克尔斯菲市（Bakersfield）歇脚。回归人烟前几十英里长的孤路，我们找到了唯一一家帕纳明泉餐厅，三两旅人，简单的汉堡薯条，暖气开足，还是抵不住沙漠地气。两个人冻得哆哆嗦嗦牵手跑向小车，抬头望天，繁星万点，苍穹无垠。夜象一张毯子，温柔的包裹了前路，只有一抹淡淡的月光，只有山、沙和天。

　　一到圣诞节，赌城拉斯维加斯便成了旅居美国华人的好去处。说来奇怪，倒不是人皆好赌，而是人在异乡缺乏根基，也不把圣诞节当作家人团圆的重要时刻，所以这个对美国人来说阖家欢乐的大节日反竟成了华人们举家出游前往花花世界做场黄粱美梦的好时机。

　　2008年圣诞节我跟大伟也没能免俗，在拉斯维加斯凯撒宫酒店定房三晚，从旧金山驾车一路疾驰而去。

　　到达赌城已然华灯璀璨。于我，拉斯维加斯是再度拜访；但在这一座酒店就是一个迷你城市的地方，即使缺乏观光的兴趣，那些极尽奢华的人造风景也总有办法令人目不暇接。单就凯撒宫一家而谈，金碧辉煌的大厅和复古罗马雕塑气魄十足，房顶的蘑菇吊灯却曾加了一种异样时空的奇幻气息。房间设施现代化，如果愿意，不用迈出房间半步就能参加电视赌博。要是像电影《宿醉》或《决胜21点》那样入住豪华套间，就更有“宅”的理由。但房间的舒适比起楼下各色餐厅和赌厅之堂皇则又不值一提了，满眼金红，七彩壁绘。电梯旁开张不久的北京手工面馆全用澄澈的热带鱼缸隔断，奥古斯都餐厅的悬垂菩萨石雕别具一格，从美餐、西班牙到日、法、自助餐，各家风格迥异，有的极尽豪华铺张之事，厨师Guy Savoy的新年夜精致法国大菜可达每位八百美元；也有的嘈杂中寻简洁质朴，一杯咖啡加一只羊角包，几尾翠竹旁一张椅子便是一餐。

　　在拉斯维加斯的人造城市里，声响从不停歇：角子机被咣啷咣啷的拉动，硬币哗拉拉掉落，筹码易手噼里啪啪，觥筹交错叮叮当当，人来人往嗡嗡嘤嘤，还有融化在所有声响中的背景音乐：流行、摇滚、爵士、乡村、钢琴、提琴、架子鼓，再加上酒醉的喧哗跟招换友人的吆喝——这是百分百的不夜城！

　　若求清净，只有清晨的拉斯维加斯大道。凯撒宫的碧蓝池水沐浴在柔和阳光里，对面巴黎的埃菲尔铁塔泛着金光。向北行，“曼哈顿特快”还未启航，纽约自由女神像永不疲倦的火炬直面MGM不可一世的金狮。除了百乐宫的音乐喷泉，我最流连的却还是巴黎广场前的神抵水池雕塑。尽管明知那旧世界的沧桑是刻意的二手仿造，但在拉斯维加斯这个没有尽头的物欲天堂，似乎也只有这点朴实可寻。

　　是的，这是沙漠之中的欲望之都。要体会物欲的极致，那还得在夜晚。贝莉大酒店的Jubilee！成人表演艳光四潋，百乐宫的太阳马戏团亦幻亦真，魔术催眠相声脱口秀，还有一年到头歌声不断的百老汇歌舞剧。这是浸透了物质享受人潮鼎沸的金色夜晚，这是犬马声色灯红酒绿的七彩梦幻天堂。但在笑意翻飞的间歇，如果你肯低头，会看到路边撒了一地的应召女郎半裸***，各种肤色发色瞳色，各种纯情的天真的羞涩的成熟的妩媚的挑逗的空洞的笑。行人匆匆而过，细跟鞋粗皮鞋长筒靴露趾凉鞋从这些笑容上面纷纷踩过去，留下一个个黑印。第二天清晨会有垃圾车来打扫战场，收走旧的，等待新的，周而复始，永不停歇。

　　鱿鱼这个海鲜品种属于最全能的多面手，既可作主菜全力出击，比如红烧、豆豉、糖醋、香酥、孜然、辣烧鱿鱼；又可当配菜锦上添花，或者是海鲜意面、西班牙海鲜饭中的配材，或者类似于花枝丸那样做成鱼丸佐面，要么切丁，和青椒、洋葱、三文鱼肉等充当西式煎蛋卷的馅料，或干脆搭配三文鱼炒蛋和炸土豆饼同当早餐。我在天津上学的时候特别流行吃铁板鱿鱼，一整只的鱿鱼，带头，还有前面的长须，平平的扒到黑铁板上两面翻烤，然后刷以天津甜面酱和辣酱，插上竹棍，棉花糖一样举着吃。日本料理中也有一道照烧酱烤鱿鱼（Ikasugata Yaki)，烤好的鱿鱼横切成一个个圆环，沾了微酸的ponzu酱汁，又韧又香。基本上，鲜鱿鱼肉质富于弹性，但本身滋味较淡，因此用什么味来调都很适合，怎样做都难于失手，实在是家常厨房里的一道好菜。

红烧鱿鱼卷
　　原料：
　　　　　　整只鱿鱼：2只
　　　　　　阿纳海姆青椒（Anaheim Pepper）：1～2只
　　　　　　生抽：三大汤匙
　　　　　　黄酒：一小勺
　　　　　　红糖：一大勺
　　做法：
　　　　　　1.  鱿鱼从侧面破开，变成一片，表面划网格纹，划好后切成2吋见方的鱿鱼片
　　　　　　2.  阿纳海姆青椒切丝
　　　　　　3.  炒锅下少许油，加生抽，烹出香味，再加入黄酒和红糖，直到红糖基本融化，汤汁变浓
　　　　　　4.  下鱿鱼片，迅速翻炒
　　　　　　5.  鱿鱼稍稍爆卷时加入切成丝状的阿纳海姆青椒，爆炒约一分钟，出锅

　　最后的酱汁可以勾芡收浓淋在炒好的鱿鱼卷上，也可以不勾，直接浇汁。味道鲜辣，极下饭。

　　要说电影史上最著名的女导演，那非莱妮·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）莫属。她在1934年拍摄的纪录片《意志的胜利》有力地推动、确立了希特勒在民族社会主义德国工人党内的绝对领导地位，是电影史上最著名的政治宣传纪录片。美国导演弗兰克·卡普拉在看完这部近2个小时的纪录片后对盟军彻底丧失信心，和友人当晚上街买醉。西班牙电影大师布努艾尔流亡美国，在为纽约现代艺术博物馆电影馆工作之时，曾负责重新剪辑《意志的胜利》，试图为华盛顿国会重组出一个简短版本，作为反政治宣传教材；但无论布努艾尔怎么剪辑，《意志的胜利》中军队迈着整齐的步伐走过观礼台，十几岁的德国少年鼓声震天，希特勒本人在台上激情四射，疯狂的民众齐呼口号的片段都令观者不寒而栗。最终的剪辑版宣布失败，而《意志的胜利》影片至今在德国仍是禁片，只有获得政府许可的人士才可以研究的名义借阅观看。
　　
　　里芬斯塔尔因《意志的胜利》叱诧风云，但她的艺术才华并不仅限于政治宣传片。她是电影史上与库布里克齐名的完美主义狂，为剪出一个5分钟的柏林奥运会跳水片段，她能在剪辑室内不眠不休一天工作二十几个钟头；为了仰拍跳远运动员的腾空瞬间，她执意要在沙坑边挖出半人高的坑，又发明了摄像机在跑道旁随短跑运动员移动的拍摄方法；而一旦自己的拍摄受到奥委会的质疑，这个希特勒曾评价为代表了德国女性坚强体魄和意志力的女强人竟会跟个小女孩一样委屈的大哭——她的眼泪只为了电影与美，只为她毕生追求的完美的艺术表现而流。
　　
　　的确，作为视觉艺术家的里芬斯塔尔的视角选择和对电影剪辑语言的把握都震撼人心，完全无可挑剔。柏林奥运会纪录片《奥林匹亚》的跳水片段能看到人泪光盈盈，那种腾飞的力量、体态、动感和美感，那种从地面飞向天空的反传统视角及由此而来拥抱自由的激情都让人深深感叹她对人体、对美本身的无限爱恋与投入。在德国导演瑞·慕勒拍摄的纪录片《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》（The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl）中，年近九十的里芬斯塔尔讲述了她为了达到最佳的剪辑效果，如何将不同跳水运动员们的跳水片段打散拆分重新组合，又如何在正序播放的组合中插入逆转的倒序片段，造成人非跃下，而是展翅飞向天空的错觉。在她百岁之际（2002年8月），她从七十年代起直到2000年之间在新几内亚、马尔代夫、肯尼亚、印尼、红海、古巴等地区的潜水摄影被编辑成一部45分钟的纪录短片，于柏林公映。开篇这位近百岁的老太太画了精致的妆，面对镜头讲述她的拍摄手法和意图，脸上再多的皱纹也阻挡不住她眼睛里饱溢激荡的生命力，就跟镜头下那些流光溢彩的缤纷热带鱼一样，美得令人眩目。
　　
　　舞蹈演员出身的里芬斯塔尔在成为导演之前演出了七部电影，它们大多是阿诺德·范克博士导演的阿尔皮斯山脉电影，里芬斯塔尔的角色们赤着脚，抛弃绳索，不畏风雪，向高山之巅不屈的攀登。里芬斯塔尔凭借这些角色在屏幕上塑造了充满勇气和牺牲精神的完美德国女性形象，被誉为“德国的嘉宝”，并得到了当时还仅是德国纳粹党内领导人之一的希特勒的赞誉。在《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》中，里芬斯塔尔强调希特勒之所以钦定她来拍摄记录民族社会主义德国工人党在纽伦堡的集会，正因为她没有政治观点，是个纯粹的艺术家。她很反对称《意志的胜利》为“政治宣传片”，因为电影没有画外音，并没有通过解说来引导观众的思路。关于此点，我不得不说里芬斯塔尔在强词夺理。作为电影史上最有才华的女导演，一个拥有完美的视角选择，并且深谙剪辑——电影最重要的视觉语言的艺术家，她最精通的便是通过镜头无声的讲话。我相信任何一位看过《意志的胜利》的观众都会对万众瞩目希特勒，各级别军官将领激昂的宣扬全德国应团结在希特勒周围走向新世界的演说印象深刻。不管是高空俯瞰的全景，还是环绕希特勒讲话移动的仰角推拉镜头，在让全德国都感受到纽伦堡集会的激情，艺术性的确立希特勒的核心领导地位方面，里芬斯塔尔功不可没。
　　
　　对此，里芬斯塔尔多次强调，自己不过是在尽责完成她作为影片导演应尽的义务，完全与政治无关， “事实上，我完全不懂政治，”里芬斯塔尔说。
　　
　　苏珊·桑塔格在1975年的2月的《纽约书评》上发表了那篇著名的《迷人的法西斯主义》来论证里芬斯塔尔作品中所固有的法西斯主义美学。法西斯主义作为一种思想流派，也追求美，追求与其思想体系最为吻合的美学表现是意料之中的事，桑塔格在分析里芬斯塔尔执着于表现美的健康一面，避免任何不和谐的平庸表现时举出了她《最后的努巴人》摄影画册中选择性的赞扬技巧与勇气、完美的躯体、狂热和效忠的例子。但这种法西斯主义的美学追求，从艺术的层面上讲，在我看来并无对错之分。里芬斯塔尔所追求并选择展示的美的一个方面，只要不是压制性的单元集权思想压迫，为什么不可以存在呢？
　　
　　因此，在追求美这件事上，我不认为里芬斯塔尔有错。她的问题主要在于美的执行。
　　
　　谈到这儿，就不得不暂时讨论一下里芬斯塔尔在1987年发表的自传《莱妮·里芬斯塔尔》。里芬斯塔尔在书中继续强调了她的非政治性，否认了她是希特勒情妇的传言，并宣称她与纳粹政治宣传部长戈培尔关系紧张。她否认自己了解纳粹的暴行，说自己只是追求事业的完美主义者，并未意识到身处的政治环境，对大屠杀更是一无所知。这些回忆中的相当部分当然与史实不符，在《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》中，导演瑞·慕勒也较微妙的质疑了里芬斯塔尔的很多观点，比如提出了戈培尔私人日记中记录他们关系良好经常来往的日志来对抗里芬斯塔尔的否认，展示了里芬斯塔尔为拍摄电影《低地》（Tiefland）而从集中营调用吉普赛囚犯辅助拍摄的亲笔签字文件等。这些质疑让近90的老太太勃然大怒，在镜头前大发脾气。实际上，强势的里芬斯塔尔常常像教训小学生一样训诫慕勒该怎么拍摄，选什么机位，挑哪个视角，镜头前不问政治只谈美学的里芬斯塔尔和镜头后观点尖锐政见浮现的里芬斯塔尔形成了鲜明对比（感谢瑞·慕勒，将原计划一小时长度的纪录片扩展成了3小时，剪入了许多正式采访镜头后的内容，全方位立体的展示了一个完整的莱妮·里芬斯塔尔）。
　　
　　里芬斯塔尔这些与史料相矛盾的记忆，是否为了脱离法西斯标签而故意欺骗呢？我更倾向于相信这是一个老人的真实记忆。无论如何，里芬斯塔尔因拍摄了《意志的胜利》和《奥林匹亚》，已受到了历史的严厉惩罚：1945-1948年她被收监，经历了四次漫长的战后审判，终被去纳粹化委员会判为“纳粹同情者”，无罪释放；但她作为纳粹德国最著名纪录片导演的身份基本将今后她的一切艺术之路从此堵死了。从1953年到1963年，里芬斯塔尔构想了十三个剧情片和纪录片的拍摄计划，但无一筹得投资，最后都归于失败。哪怕到了90年代，在电影自传的筹拍阶段，18位导演都因害怕与法西斯纳粹标签相关，拒绝了里芬斯塔尔的邀约，直到瑞·慕勒英勇迎接挑战，《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》才终得面世。经历半个世纪打击的里芬斯塔尔，无论是有意识还是潜意识，都会拒绝相信自己是纳粹帮凶，甚至“纳粹同情者”。里芬斯塔尔曾愤怒的呼吁 “不要因为我为希特勒工作了七个月而否定了我的一生！” 在2003年她去世前不久，将里芬斯塔尔视为知音的演员朱迪·福斯特透露要自编自导自演一部关于她的传记电影，当被问到会选择什么电影标题的时候，里芬斯塔尔的回答是：“被爱，被迫害，永不被忘记。”
　　
　　那么，再回到里芬斯塔尔对美的执行上来，抛开她是否有意欺骗的问题，接受她自己非政治化的解释，是否历史辜负了她耽美的善意，造成了不公正的悲剧？
　　
　　在《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》中，里芬斯塔尔曾激动的面对镜头反问，作为《意志的胜利》和《奥林匹亚》导演的她，难道不该尽心尽责做好本职工作吗？难道在90%的德国人都为希特勒的个人魅力所沉醉之时，只有她，一个“完全没有政治概念”的艺术家，该独醒反抗吗？
　　
　　这样的问题让我不止一次在观看的过程中想到电影《朗读者》，想到作为纳粹集中营守卫的女主人公汉娜为了尽忠职守而置三百犹太囚犯的性命于不顾，任其在烈火中焚毁，想到汉娜在战后的审判庭上反问法官，“你是说，我不该接受守卫的工作？”“如果是你，你该怎么办？”
　　
　　在2009年12月刊的《纽约书评》中，有一篇Ian Buruma的评论：《被占领的巴黎：甜蜜的与残酷的》。文章对比了德占巴黎中两个年龄相仿的年轻人，21岁的犹太学生海伦娜和23岁的艺术家菲利普，在1942年6月8日同一天的日记，并指出如果不相互对照，两本日记的读者将对沦陷中的巴黎生活得出完全不同的印象。菲利普眼中的巴黎几乎完全正常，当然食品短缺，但并非无以为炊，聚会是欢乐的，艺术文化活动依然热烈进行。海伦娜的经历则大为不同。作为犹太人的她被迫在衣服上别上一颗黄色的星星标志她的“低等人种”，她的日记充满了困惑与疑问，比如1943年12月31日这篇：
　　
　　“当我写下‘犹太’这个词时，我言不由衷，因为对我来说这种区别并不存在：我不觉得与他人有何不同，我永不会将自己看为是一个不同的人类团体的一员，也许这便是我为什么如此痛苦的原因，因为我完全无法理解这一切。”
　　
　　视角选择的差异，造成了被占领巴黎历史中的一块灰色区域。一部分人无法接受德国人刻意维系的繁荣巴黎的假象，不能忍受各种各样的破坏，选择离开巴黎加入戴高乐将军领导的法国抵抗运动；还有一部分人选择留下，比如Ian Buruma提到的法国摄影师安德烈·祖卡（André Zucca）。祖卡不是纳粹，但也并不特别憎恨德国人。他只不过想继续他战前的生活，想继续摄影，在最高级别的杂志上发表作品；而在被占领的巴黎，最高级的杂志恰恰都是德国政治宣传杂志，它们选择发表的照片都是阳光灿烂的塞纳河畔，路旁悠闲的咖啡馆和游人，没有食品短缺，更没有死刑跟集中营。另一部分人也选择留下，比如艺术家让·谷克多，也认为自己非政治化，甚至为了躲避法国本土法西斯势力对他同性恋身份的憎恨，还刻意与德国文艺沙龙和德国军官保持友好关系，并以“从不拒绝一个好聚会”著称；但与此同时，谷克多却竭尽全力帮助自己的朋友，犹太艺术家马克斯·雅各从巴黎的Drancy中转营中释放，尽管努力最终失败。另外一部分留下来的人，包括海伦娜，则坚决拒绝逃离，一方面佩戴羞辱的黄星，一方面组织对犹太儿童的地下营救工作，并无比渴望战前的正常生活，哪怕只是短暂的瞬间。在Ian Buruma对海伦娜日记的引用中，最令人揪心的是下面这段：
　　
　　“每一天的每个钟头，都是另一个痛苦的领悟：其他人不知道，甚至不想知道，他们其中一部分人加诸于他人的痛苦和引发的罪恶。而且我还在痛苦的努力讲述这个故事。因为这是一种责任，一种也许是我能完成的唯一的责任。”
　　
　　Ian Buruma无意为沦陷中巴黎的灰色地带简单粗暴的贴上“抵抗者”或“纳粹合作者”的标签，我也无意证明艺术家莱妮·里芬斯塔尔选择忽视纳粹德国的罪恶，选择在一场可怖的世界战争中一个“非政治”的艺术立场的错误或天真。但我永远也忘不了在西班牙内战期间流亡美国和墨西哥的西班牙电影大师路易斯·布努艾尔对一位艺术家责任的定义：“在任何社会中，艺术家都有责任。他的有效性当然是有限的。一位作家或画家并不能改变世界。但他们能构成一个极其重要的不服从边缘。感谢他们，当权者永远 不能断言人人都赞同他们的行为。……一旦权势感觉它是完全正义且被赞同时，它会立刻摧毁我们仅余的自由，那就是法西斯主义。”
　　
　　其实也并不仅是艺术家，《被占领的巴黎：甜蜜的与残酷的》中海伦娜和菲利普的例子多么清楚的告诉我们，有些时候，仅仅意识到那些受侮辱与受损害的边缘人、底层人，意识到社会的不公和现实的残忍，对我们每个普通人来说，就是一种灵魂的升格，情感的升华。在《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》中，里芬斯塔尔常常用反问句来回答问题，比如她会举出很多也在二战中为法西斯政府工作过的艺术家们，质疑她本人为她的“非政治艺术追求”所付出的惨痛代价。但“别人的行为”这面挡箭金牌，在解释自身行为之时总逃不过“藉口”二字，归根结底，在历史和良心的审判席上，最终为我们负起责任的人，只有我们自己。
　　
　　不过莱妮·里芬斯塔尔曾说过“女人是不被允许犯错误的”名言也确非无稽之谈。在那么多“纳粹同情者”和其他与法西斯政府有所交集的艺术家中，她是最不被原谅、因“为希特勒工作了七个月”而被“否定一生”的一位。和其他人相比，比如荣耀无数的萨尔瓦多·达利，世界对里芬斯塔尔的态度的确有欠公平，也难怪她自认是“被迫害”的人。对此，我也觉得她确实不够走运，也许是因为她超凡的美貌，或者因为她在1944年前因与希特勒的亲密友谊而呼风唤雨的高姿态——在拍摄《意志的胜利》期间，里芬斯塔尔拥有无限制的经费，一百多人的摄制组，包括16名摄影师，每人配备一名助手，三十六架以上的摄影机同时开工，无数的聚光灯随时听候调配——她成了接受全世界的责备、厌恶及憎恨，终生无法翻身的代表；但她遭受的这一切不公和死于德国西北伯根-贝尔森集中营的海伦娜相比，又让人难于再替她辩解些什么：
　　
　　莱妮·里芬斯塔尔于2003年9月8日在睡梦中安详离世，享年101岁。
　　
　　海伦娜于1945年4月10日在集中营内因伤寒无法起床，被守卫殴打致死，时年24岁。
　　
　　 　　
《电影世界》2010年2月刊稿

　　《时间旅行者的妻子》并非科幻故事，最多也就是与科幻轻微擦边。书的最大读点是作者Audrey Niffenegger的文笔，她笔下那些草地、阳光、雪，就像小溪水一样清澈温柔地哗啦啦流淌，实在精致极了，小资得一塌糊涂。而“小资”对一个作家来说，该是一把双刃剑：一方面说明他或她的写作内容缺乏深度，浮于表象，商业化商品化；另一方面，是文笔安排具有独特风格，阅读的过程顺畅轻松，虽然读后并不留下丰富的营养，但作为时光消遣，仍不乏可读性。
　　
　　《时间旅行者的妻子》中，旅行者亨利生来天赋异丙，或者说DNA病变，经常毫无预兆的出现在他时他地，也因此认识了他将终生挚爱的妻子克莱儿。克莱儿第一次见亨利时才六岁，一个天真小人和一个落魄大人的对话读来饶有新意。克莱儿的成长使得这个爱情故事区别于其他的情感小说，多了一层趣味性；但这个趣味却仅限于一个女孩子对青春的试探与沮丧，并无时代感。相对的，倒是亨利这个男性人物形象更为坚实复杂，因为他无法控制自己的时空穿梭，又不能携带任何物品，所以每到新的空间都是光着身子四处寻找衣服、食物和避难所——故事发生在美国芝加哥，冬季长达半年，大雪封城严寒冰冻的时候光着身子半夜被丢在陌生街上的存活率可想而知。亨利在享受时间旅行的神奇美妙之时（时间旅行救过他的命），也必须随时准备忍受时间旅行的残酷无情。不仅如此，为了不让毫无办法的克莱儿焦虑，他并不能倾诉心中这些恐惧。正因为如此，亨利的无助自弃与抗争才更为真实，他终于意识到爱超越时空的力量感也才更有感染力。
　　
　　书的最高潮无疑是亨利等待死亡到来之前的心理描绘，那种抑郁、恐惧、不舍的痛感仿佛从纸面上殷出来一样，读得人胆颤心惊。这样的惧怕死亡，实在是因为亨利先前与克莱儿一路走来共同成长的爱情太过美好，两个人都奋不顾身的要留住彼此在对方心内的印记，于是才恐惧失去，在死亡的阴影下郁郁寡欢，一遍遍让记忆重播、切割、撕扯，竭尽全力抓住明知将要逝去的生命。一个真正热爱生活的人面对死亡是绝无法坦然的，哪怕表面再风平浪静，内心那份不舍的翻涌都会噬咬得人发疯——这种痛感在亨利的自述中再明晰不过，很难释怀。
　　
　　由书改编的电影在视觉画面上保留了Audrey Niffenegger语言的清新感和柔软度，十分精致。刻画得比较成功的是克莱儿（Rachel Adams），她独自等待的落寞和对爱的坚持都有充分的细节描绘；亨利（Eric Bana）的部分则较薄弱，尤其是为了表述他时间旅行的原理，穿梭部分介绍过多，人物“动”多“静”少。而作为书中最感人部分的亨利面对生命离去的思考在电影中则被略过——好莱坞的路数较适合于连贯的快速剪切叙事，却不长于以大胆的静止画面来展现人物的细微心理。比较一下展示克莱儿因亨利总是不受控制的随 时消失而长久等待的心理失落，用的是配乐快切，幻灯片一样从一个场景过渡到下一个场景，在动态中映衬人物；而要展示亨利的苦闷，难免要运用对克莱尔背影长久凝视或眼神放空一类的长镜头，这种什么都不发生的慢节奏在欧洲文艺电影中常见，若放到更讲究连贯叙事的好莱坞爱情片中，则显然会频率失调。
　　
　　电影结尾亨利与克莱儿的再次相见与书中二人在博物馆台阶上咫尺天涯相比也丧失了很多意犹未尽的回味。毕竟，“帮我们抓住过去的，是回忆；带我们走向未来的，是梦想。”而爱，则是连接过去与未来的中坚能量，它并不一定要面对面亲自讲明，它无所不在，它穿越时空，它能帮我们留住生命中的所有珍贵瞬间。

　　年初好莱坞3D大制作《阿凡达》登陆以来，在影迷中俨然掀起了一股“潘多拉星”风暴，拥有IMAX放映厅的几座城市的影院前排起了长长的购票长龙，势追春运，甚至有人前一晚就开始不畏严寒通宵排队，一时间洛阳纸贵，小小的一张电影票成了最时髦紧俏的稀缺物资。

　　除去IMAX影院资源稀缺，3D放映场所供不应求的市场因素外，一部电影为什么能拥有如此的魅力，甚至扩大成为了一种文化现象？换句话说，《阿凡达》这样耗时近5年，总耗资近5亿美元，撼动了整个电影产业技术标准的一部作品是如何产生出来的？它为什么诞生在好莱坞，而不是中国？我们的电影产业距离好莱坞究竟有多远？

　　首先，让我们看看《阿凡达》这部电影在构思上的几个关键要素。导演詹姆斯·卡梅隆的剧本创作于1994年。仅从情节上来看，故事基本遵循了外来势力对比土著力量，谴责侵略与谋杀，鼓励人与大自然和谐共生的路子。这个题材本身并不新鲜，好莱坞早在 1990年的《与狼共舞》和1995年的《风中奇缘》就采用过了，而日本动画电影大师宫崎骏在九十年代的《风之谷》、《天空之城》和《幽灵公主》系列电影中也十分详尽的刻画过类似的主题。卡梅隆在1996年完成了《泰坦尼克》的拍摄之后，本打算立刻开始制作《阿凡达》，但以当时尚不够完善的电脑合成技术来说，要达到卡梅隆要求的以假乱真程度，资金与技术条件上都不可能。从这一点上可见，《阿凡达》与其他类似题材电影的关键差异，是故事的视觉呈现过程。

　　熟悉导演詹姆斯·卡梅隆的影迷大概都了解，他之所以投身电影事业，相当程度上是因为受到了美国导演斯坦利·库布里克的科幻巨作《2001太空之旅》，和乔治·卢卡斯的《星球大战》的启迪。这两部影片都是想象力的瑰丽产物，而这种想象力根植于19世纪欧洲工业文明兴起以来的科幻文学，以及从那里一脉相承的多种多样的科幻作品，包括小说、漫画、广播、电影、杂志等多种形式。对比单纯的幻想类作品，科幻的一个重要特色是它对科学理论的严谨借鉴，它让想象力在天马行空驰骋的同时依然为梦想保留了一块起飞与着陆的坚实基石。科幻小说历史上最优秀的代表人物，比如儒勒·凡尔纳，弗兰克·赫伯特，比如艾萨克·阿西莫夫，都以大胆的科学猜想和滴水不露的严谨逻辑思维著称。正是这份严谨性，让卡梅隆选择在呈现幻想中的潘多拉星球时，与南加州大学的语言学家保罗·弗洛姆尔博士合作，从基本语法、词汇开始为星球上的原住民纳美族人创立一种从未存在过的全新语言系统，又与加州大学河滨分校的植物生理学家朱迪·赫尔特合作，为潘多拉星上动植物命名，还为几十种植物写了详细的科学说明，如夜光性和磁性如何形成等。而这些完全不会在镜头前展现的幕后工作甚至详细到规划出潘多拉星大气的成分和密度细节！可以说，所有关于潘多拉星球的一切都绝非偶然，它们不是个人异想天开一锤子买卖的结果，而是一个连贯的、丰富的科幻文化的产物。

　　但即使有了详尽的潘多拉星球细节，没有崭新的3D视觉技术，《阿凡达》恐怕也不会产生如此规模的轰动。但要解释为什么卡梅隆能够在《泰坦尼克》后蛰伏十四年与他的摄影机设计师文斯·佩斯超前整个电影产业，同索尼公司合作开发新一代3D摄像技术，就不得不分析一下好莱坞电影产业的运作方式。

　　对于好莱坞这个已发展百年的成熟产业来说，它在资金和管理上都拥有无可匹敌的绝对优势。2008年，好莱坞的年总收入是96亿美元，六大发行公司都有超过十亿的进账，再加上海外资金的注入，融资渠道相对稳定。但资金的良性循环离不开成熟的产业管理和市场运作。好莱坞的产业链环环相扣，相互制衡，没有一家机构可独揽大权。一部电影从剧本产生起要得到融资进行制作，其独立制作人或预先发售给大发行公司，或借贷、出售股权；但不论何种融资方式，都需要担保公司对资金的流程进行担保监理。担保公司在影片开拍前已经深度介入，审查剧本、预算、场地及所有核心演职人员，在拍摄过程中会随时了解和掌握拍摄进度，对所有意外状况都已预先安排应对方法。在这样一个成熟的管理体系下，整个产业的资金流向是清晰透明的，并不直接为某个或某几个大发行机构所操控，因为后者并不直接介入电影的制作过程，其运作不是项目驱动，而是拥有自己的发行策略和统一的市场走向。这样一个体系决定了作为艺术家的电影导演能够拥有一定程度的艺术自主权，尤其在拥有成功的票房历史的情况下，完全可以自主制片，并有资本与大发行公司讨价还价。卡梅隆在拍摄《泰坦尼克》时严重超支，曾主动放弃全部导演费用和利润分成；但因为电影票房大获成功，福克斯公司在1998年奥斯卡颁奖典礼后依然决定支付给卡梅隆数千万美元的报酬，作为今后再接再厉合作的砝码。

　　没有这笔钱，卡梅隆就无法获取经济独立，用十四年时间来琢磨他自己感兴趣，但对电影产业来说尚不成熟的立体电影拍摄技术。从这个角度来说说，尽管是卡梅隆本人带领了整个电影产业的3D 技术革命，但一个健康成熟良性运转的产业却是技术革新的坚强后盾。在中国大陆如今仍以项目驱动为主，缺乏连贯合理的产业策略和明晰的资金运作监理，一两家影视公司便能垄断制作发行链条的粗放电影产业内，谈技术革新只能是天方夜谭。

　　除了科幻文化及成熟的电影产业后盾这两点，《阿凡达》故事本身所传达出来的反战、环保信息离不开一个开放自由的舆论环境。片中所讽刺的“用恐怖对抗恐怖”和“预先军事打击策略”都明目张胆的针对美国的扩张型国家安全策略。回想一下1983-84年，中国科幻文学被贴上“精神污染”的标签成为QW运动被打击的对象之一几乎夭折的历史，《阿凡达》这样触碰政府敏感神经的大制作科幻电影在中国就更加举步维艰。因为说到底，电影产业是一个造梦的产业，它就是要让放飞想象力，让创造力不受拘束的驰骋。它所要求的一个相对自由的思想环境，对目前的中国国情来说，本身就是一个不那么现实的遥远的梦想。

　　　　　　我什么都没有
　　　　　　连鞋子都不是一对
　　　　　　趟水过河的时候还丢了一只
　　　　　　赤着脚
　　　　　　石板路很凉

　　　　　　斑马线上那么多人
　　　　　　来去匆匆　　面无表情
　　　　　　可街角有个乞丐在笑
　　　　　　破帽子里竟然长出
　　　　　　一朵白色的雏菊

　　　　　　灰森林下起雨来
　　　　　　蓝蘑菇飘在半空
　　　　　　两手空空
　　　　　　我转个身
　　　　　　发现影子赌气跑掉

　　　　　　这个夜晚永不停歇
　　　　　　那么多的星星
　　　　　　放声高唱
　　　　　　所有的哀伤都在狂欢
　　　　　　哭泣的节奏比歌声还快
　　　　　　我要趁天亮前离开
　　　　　　浑身赤裸
　　　　　　马不停蹄
　　　　　　马——不——停——蹄

　　机场。中巴。
　　
　　一行八位穿天蓝军礼制服的男人，老老少少高高低低，拎着拖着大大小小方方扁扁宽宽窄窄的黑色乐器箱，站在空无一人的机场路过道，面面相觑，默不作声。
　　
　　以色列导演艾伦·科勒林（Eran Kolirin）于2007年编剧并指导的全长电影处女作《乐队造访》（The Band’s Visit）就在一种滑稽尴尬的气氛中开了场。这八位男人是埃及亚历山大警察庆典管弦乐团的成员，应以色列西北小城佩塔提克瓦新落成的阿拉伯艺术中心之邀，飞到以色列参加艺术中心的开幕式典礼演奏。老团长塔吉夫·扎克利亚上校古板严肃，不近人情，等不到接应，明知出了差错，也不肯让副手西蒙向大使馆致电求救。拉小提琴的年轻帅哥哈利德是乐队中不服管教的黑马，只顾着和年轻姑娘们谈乐调情，问错了地址，把全队人马错领到了一字之差的沙漠小镇贝塔提克瓦。
　　
　　一边是美丽的中年老板娘蒂娜风情万种的睨视，一边是塔吉夫带乐队在水泥小路上来来回回轮子刮出的骨碌碌响，在这个既无阿拉伯文化也没埃及文化的死沉沉小镇里，你甚至能听见寂寞呼啸而过的呼呼回响。但不仅是寂寞，还有一种隐藏在塔吉夫过分的拘谨和蒂娜不安分眼神下跃跃欲动的张力，一团逃不开历史与战火的隐隐伤悲，一道在记忆中渗透蔓延的旧日伤痕。 

　　 以色列。埃及。
　　
　　2009年是本是以色列-埃及1979年和平协议的30周年庆典，但开罗方面态度冷淡，并不打算进行庆祝。这两个国家从20世纪40年代到70年代，每十年都有一场血腥战争，而埃及因为79年的和平协议遭整个阿拉伯世界排挤，获诺贝尔和平奖的埃及总统默罕默德·萨达特两年后即遇刺身亡。和平，对埃及来说，只是在美国压力下的一种利益最大化的自保手段。几十年来，埃及国内媒体和民众对以色列及犹太人的敌视态度并未发生变化。进入21世纪，随着加沙地带战火再起，阿拉伯人与犹太人之间的关系日益紧张，埃及与以色列之间的“冷和平”随时有可能再度演变为热战，前途未卜。
　　
　　导演艾伦·科勒林在筹拍《乐队造访》时找不到任何一位愿在一部以色列影片中出演角色的埃及演员，只好在本国的以色列演员中寻找拥有阿拉伯血统的伊拉克、伊朗、摩洛哥等移民，专门训练他们说埃及口音的阿拉伯语。
　　
　　影片中蒂娜曾向塔吉夫诉说小时候镇上的以色列人是那么的着迷阿拉伯电影，周五下午所有人都挤在电视机前，看阿拉伯影星奥玛·雪瑞夫（Omar Sharif）驰骋沙漠奋力厮杀，为那些大时代的爱情与别离抛洒热泪。这前后不过三十年岁月，从和平协议到加沙地带再次战火纷飞，从海湾战争到巴以国土纠纷民族冲突，从耶路撒冷到开罗，太多的伤痛，太多强烈压抑着的情绪暗涌，太多无法言明不能清算的眼泪，汇聚到故事中这个虚拟小镇，便成了塔吉夫与蒂娜夜行约会的尴尬，那些看似平淡无奇有一搭没一搭的对话，成了公用电话前一个以色列人和一个阿拉伯人相互对照的紧张与等待，成了哈利德在溜冰场教以色列小青年帕皮怎么温柔对待女孩的滑稽无奈，还有黑管乐手西蒙那首二十年也未完成的协奏曲，摊在微凉的夜色里不知如何收尾。

　　 是呀，该如何收尾呢？
　　
　　剧中的以色列男人曾对西蒙建议：“你知道吗？……也许可以这样结束，就是那种……突然的终结，没有悲伤，也没有快乐，只要一个小房间，一盏台灯，一张床，孩子在熟睡，还有……无尽的孤独。”
　　
　　也许，也许该再加上一首歌，夜幕下轻微的琴弦和叹息，爵士歌手Chet Baker如泣如诉的轻吟，旷野里回旋而过的风与沙。
　　
　　寂寞的时候，只要还有歌声，只要还继续等待，希望就终不会远离。
　　
　　
《Open》2010年1月刊。

　　

　　西班牙导演路易斯·布努艾尔在墨西哥拍摄的低成本商业片中，《苏珊娜》大概是最有趣的一部。

　　故事一开始，漂亮少女苏珊娜被一群女警关进监狱，她只哇乱叫又打又踢，还使出下三滥的招数往女警脸上吐唾沫。此时一群大妈女警很合时宜的飞出一句给苏珊娜盖棺定论的总结评语：这家伙已被关数次，没救了。

　　女警走后，镜头转入监牢。苏珊娜环视简陋的牢房，看到地上跑过一只硕鼠，立刻歇斯底里大喊放她出去。她越喊越起劲，而老天爷为了配合她，也突然间电闪雷鸣，烁烁白光耀铁窗，投下十字阴影。苏珊娜立刻面对阴影跪倒，向上帝祈祷自由。这时一只巨大的多毛蜘蛛突然从十字上爬过，吓得苏珊娜花容失色，从地上惊起，瞬间跃上床板，双手抓着牢窗铁条拼命摇撼，边摇边向上帝祈求放她出去。这时奇迹发生，铁窗竟然动摇了。镜头立刻给了苏珊娜的脸一个特写——这位美女张口狂笑，洋洋得意又带邪恶，状若巫婆，真诡异极了。随后镜头转入外景，拍苏珊娜从地牢的小小窗口爬出来，天空银光交错，暴雨交加。这还不够，我们的女主角还要从铁丝网下的泥泞地上平躺着钻出去，然后在篱笆外一身泥水仰天长笑——看到这儿，我真恨不得问问导演Frank Darabont在拍《肖申克的救赎》时有没有参考这个1951年的场景！

　　尽管是一部低成本的墨西哥通俗剧，但这个诡异又讽刺的开篇实在充满了强烈的布努艾尔风，十字阴影，蜘蛛，浑身泥泞的美女在电闪雷鸣暴雨倾盆中疯狂大笑，这不是超现实的梦境是什么？！

　　故事后面的情节发展很程式化，苏珊娜作为恶魔代言人，一个男人一个男人的诱惑，虽然方式单一枯燥——无非是拉低上衣露出肩膀和提起裙子露出小腿这两俗招——但次次得逞。看到最后那个本来圣人一样知书达理又善良的夫人在老佣人的怂恿下也开始打人骂人，甚至恨不得杀人，这实在太有喜剧色彩了。

　　Francisco Aranda在《路易斯·布努艾尔评传》中说很多剧评人不喜欢这个电影的结尾，觉得太无聊寻常；布努艾尔本人也不满意，说如果只有少数人才能看出结尾的讽刺性，那只能说明电影的失败；但我觉得以今天的观影眼光来看，结尾的讽刺性其实昭然若揭：苏珊娜出现之后的一切问题，包括母马难产，全都莫名消失，一家人又回到风平浪静风和日丽的“正常”秩序中，还彼此安慰前阵发生的一切不过噩梦一场，就连演员的笑容都假得滑稽——这种完全背离常理的卡通式大团圆结局难道还不够阴险辛辣吗？

　　《苏珊娜》一片本身的情节与结构都十分简单，除了开篇布努艾尔小耍手腕之外，整个行进都十分吻合当时的墨西哥类型片。但尽管如此，大师一贯的“险恶用心”也还是“铜雀春深锁不住”——恶魔代言人的苏珊娜遭万人唾弃，耍心机使手腕竭尽全力拆散人家庭的根本目的不过是找到一个栖身之所，找到心仪的保护人；这对于他人是理所当然的生存权利，对苏珊娜，却必须用偷、用骗、用拐、用蛮。这其实才是布努艾尔藏在大团圆商业喜剧背后要说未说的惨烈现实。