•   《布达佩斯大饭店》不是我最喜欢的韦斯·安德森电影,但这并不妨碍它在电影院里夺目的观影体验。     

      它具有韦氏电影的一切元素:移动长境、暖色调的艳丽布景、精致装潢与服饰、冷幽默、一个了不起的焦点人物、一段或几段令人惊艳的成长关系,还有永恒的Bill Murray。当然,迷你布景和对摄影光线的控制也依然赏心悦目,加上Randall Poster和Alexandre Desplat配乐,短短的一小时四十分简直是一场童话体验。     

      故事围绕着布达佩斯大饭店的神秘主人展开,回忆中嵌套回忆。难民出身的酒店礼宾员“零号”小孩,被一位堪称完美旧绅士的酒店经理古斯塔夫先生培训,跟着他经历了一系列匪夷所思的盗窃、谋杀、越狱、出逃等事件,穿越炮火,见证了“贵族欧洲”的崩塌。说古斯塔夫先生是“完美旧绅士”,因为他对酒店管理一丝不苟,心细如发,举止优雅,信守承诺,尊重所有人的人格和感受,却频频和来酒店渡假的老太太们偷情。估计在贵族们的行为守则里,偷情是不算反人性降人格的,因为事关罗曼蒂克嘛。何况老太太们缺乏关爱,给予生命的最后浪漫甚至可以归到高尚的抽屉里去吧,呵呵。

       不过所谓的情节并非重点,韦斯安德森电影最重要的特色是情绪的气味。代表这气味的有一个重要道具——古龙水 L’Air de Panache,意为“华丽香氛”。古斯塔夫先生喷洒大量的“华丽香氛”,这代表精致、浮华、优雅的味道在他离去后也久久不散,哪怕在逃亡路上,敝衣烂履,骨子里的绅士派头也绝不能丢。那究竟什么是真正的绅士的味道呢?

       从古斯塔夫先生身上我们知道,一位绅士应该:

    •  着装一丝不苟,不逾矩,不慌乱,永远井井有条。 
    •  知书识礼,读诗写诗,哪怕坐牢。 
    •  尊敬并追求美,对女士们发自衷心地珍爱。 
    •  尊重真相,为错误的言论真诚致歉,不搞阶级歧视。 
    •  一诺千金。 
    •  面对暴力与不公必须出手,宁死不屈。


       这L’Air de Panache的气味充满了整个屏幕,迷漫在电影从头至尾的幽默冷笑话中,久久不散。那是战前欧洲的人文精神家园。

       但无论怎样总结都是不对的,因为L’Air de Panache是不能也不该被语言复述的,它是电影中不知疲倦的视觉细节,是饭店粉红色的严格对称结构,是Mendl’s小蛋糕的华丽包装,是严密而无所不在的酒店地下组织网,是捷克温泉镇卡罗维发利的鹿雕像。它是韦斯·安德森回望历史的眼睛,也是茨威格的逝去了的欧洲。L’Air de Panache就是布达佩斯大饭店。

       然而布达佩斯大饭店终于还是衰落了。

       但在L’Air de Panache的尾香里,还有Mendl’s的小蛋糕被留下了,在空落落的酒店餐厅里,在寂寞而又沉默的旅客中。还有音乐,瑞士、匈牙利和俄罗斯的乡村音乐。

       这可真让人无限惆怅,然而同时又轻轻欢喜着。

       于是我再一次衷心感叹,能看到韦斯·安德森电影的人生总是幸运的。

  •   写作的质地,我个人的体会有两种。

      一种是散文质地。这样的写作有点像织布,虽然丝线来之不易,也需艰苦卓绝的采集和纺织,但相对而言原料和成品之间的距离不是天差地别。一匹华美的布,仔细观看每一个花纹、形象、颜色过渡,都能看到丝线本身的纹理和走势,看到丝线与丝线之间怎样交缠平衡彼此支撑依存。这个过程是通透的。以散文质地写作的人拥有“散文灵魂”,他们书写自己,书写身边发生的事,他们善于观察细节,对世界的呼吸有非常敏锐的感触。散文质地的写作并不囿于散文,写作的体裁可以是诗歌、小说、随笔、散文、评论种种。比如毛姆是小说家,可他不管写哪里,都要亲自实地考察,通过一手观察才能在头脑中组合提炼成文。这样的依靠亲身经验的写作,是散文质地。再比如一切的评论写作,都是二手经验的提炼升华,写作的价值在于视角的高度和分析的切入点。这样二手的观察性再现,也是散文质地的写作。

      进行散文质地写作的散文灵魂是张开的。开放的通透性是我认为散文灵魂的最关键特色,对世界有孩子般的好奇与接受度,不扭捏,不试图成为本心之外的任何一种形象,像风和云一般自然地存在——艰苦劳作之后与世界融为一体的自然纯粹之美。

      与散文质地写作相对的是小说灵魂写作的小说质地。

      小说灵魂是闭合的。跟散文质地的写作比较,小说写作更像酿酒,成品和原材料之间的差异比较大。我参观酒厂的时候看过他们采摘葡萄扔进大桶里等待集体挤压发酵的过程——那些桶真脏,被扔进桶里的葡萄们看上去也肮脏破碎,流出黏糊糊的汁水。腐坏的过程已经开始,葡萄们发出浓烈的酸腐气,苍蝇和蜗牛都聚集在桶边。和封箱与装瓶之后晶莹的葡萄酒液相比,发酵中的葡萄实在丑陋可怖。而小说写作就是这样的一个酝酿过程,它当然也取材自我们生活的真实世界,但它并不直观地再现这个熟悉的现实世界,它在现实世界的基础上创立一个崭新的心灵世界,它创世纪,凌驾于解剖之上,它始终有无法阐释不能解构的神秘蕴藏其中。而这所谓的“神秘”,来自小说质地背后的土壤,来自阴暗、丑恶和纠结。

      小说灵魂从污泥生长而出,有坚硬的外壳试图自我保护,但想要绽放的小说灵魂,必须试图打破自保的壁垒,露出里面脆弱而丑陋的生长线,在长久的酝酿中希望丑终能升华为美。这种美并非自然形成,故而也比自然中的风云雨露多出复杂的视角和味道。小说灵魂折射出另个层次的“深入人心”,是世界的另一种表现方式。

      并非所有写小说的人都具有小说灵魂。依靠自身经验来写作的小说家,成品在体质上其实是散文,比如王朔,比如奥斯汀(和十九世纪末二十世纪初的大部分写实小说)。散文质地的写作不管写人还是写事,书写的都是视角、观察的力度和呈现的精准度。散文写作的关键在细节,写作者要有一双鹰一般锐利的眼睛。

      创世纪的小说写作完全不同。卡夫卡一辈子都是个小职员,他写作触发的是想象力的边界。加西亚马尔克斯更是小说灵魂中的小说灵魂,《百年孤独》在某种程度上是神的殿堂,他创立的小镇马孔多是根植于现实世界而又超越我们这个现实世界的更高的存在。我很赞同王安忆在《小说家的十三堂课》中对《百年孤独》的分析,真正的小说写作的确是开拓一个人类的神界,开拓一个与现实世界平行的精神世界。进入这样的世界并不容易,它也需要读者付出艰苦的精神劳作,因为它的美妙之处并不在共鸣,不是散文质地写作中对现实世界精密而准确的观察再现;在某种程度上它是一种须抛弃自我的精神体验,好像“终于真正活了一回”。也正是出于这样的体验,我始终认为任何试图解构、阐释小说写作神秘性的努力都是不智的,这种神秘也不是王安忆所说的“神秘主义的虚无”,它有更大的真实在里面,虽然小说质地中的真实往往是以脱离日常生活的另外形式存在的。

      散文灵魂和小说灵魂各自都有各自需要经受的苦,而两种对世界的折射,两种美,是相通而又相异的。我不知道是不是有人可以两种灵魂兼具,如果有,大概是伍尔芙那样的吧,双倍的痛苦和创作的欲望。

  •   最近豆瓣友邻出书的越来越多了,有时候出的太快,来的太急,就算是极好的朋友也不一定有时间去买书、读书、写评论。然而,遇到每一本能从头啃到尾的书确实都是种缘分。一次买东周列国志的连环画本顺手买书的经历加上清明回家六小时车程的机会,偶遇小柯和她的书,三天假期囫囵读完,咂咂嘴还是颇有兴味的。那就写个评论吧,大约也是缘分来了。

       先简单说说这本小书吧。客观来说,这本书就像是孩童一样必然是有软弱、有缺陷的。耳濡目染豆瓣众写手的隽秀小文,小柯略显稚拙的文笔确实是小拖了后腿。不知是小柯大胆还是人看够了沧海后还是爱回来平视一杯水,看够了世界的她在自己第一本书里没有写那些读者陌生的高大上,也没有写自己拿手的评论,还是写天上的云、树上的鸟、山中的雾、地上的花……这些东西真是太平凡了,平凡到历经千古,这事物还是人人日常之所叹。有些人花了一辈子写小花小草也不一定写出名堂来,所以写的有缺陷,莫要责备求全。因为这些东西真要写好,所需的绝不是一日两日的感叹。套我们老师那句话:“写作讲的是功夫!”真不假。

       也不知从何时起,豆瓣“心灵鸡汤”潮过后,又迎来了一批“游记/生活杂记”潮(举手!)。潮流的原因无非是好写且好成名,就算没有生活情趣,叹叹“今天天气真好呀!”、“楼下的樱花开了,大团大团的!”、“今天烤了个好吃的小蛋糕”居然都成了个小文章。而好成名的原因无非是市场够大——日常这超现实的雾霾闷得人抬不起头,房价压得人笑不出来的荒谬现代生活确实时而还是要来几抹颜色打打鸡血。好在“小杂记”比起“鸡汤”来说人畜无害,看过了也就算了。但“豆瓣的汪曾祺”(易老邪同志语)实在是太多了,漫天“糖水文”确实“五色令人色盲”,大笔墨感叹“道在屎溺中”的“屎溺”,反而把该论的“道”丢了,实在不该。

       写糖水文就和拍糖水片一个理,“拍得美”或者“写的美”大概是每一个开始写作和拍照的人都绕不过去的弯。糖水文给人的第一印象叫做“矫情”,而矫情的原因无非是无物可说却还要漫天铺词,所以书到中脊已经让人想要草草翻完。小柯这本书的问题反倒是在词穷,但也因为她老是词穷,所以这本书的味道是慢慢起来的,读到最后,你反而会忘了她那些词穷了的时刻,却是记住了她实实在在的感受:

       “走了这么多的路,流了这么多的泪,我终于明白我还是父母的结晶,永远是我父母的结晶。不论多远,我终于还是离不了故乡。故乡是一道碑,我人生的颠簸、逃亡、流离,原来就是为了让我走这一道抛物线,从故乡的这一面走到另一面,就是为了看懂故乡的美,为了从黑中找到白,从恨中学会爱,就为了和解,为了找到起点,找到我真的自己。”

       这本书的最后1/3,我是在回家的地铁上读完的,这本书的最后1/5,就是那篇她终于写明白了的《望乡》,是在接驳公车上读完的。公共车开到我家小区,车停了,我还在抓紧了书读着,阴雨天黑的早,公车上的人也下完了,窗外又下起了雨。我念完最后一个字,撑伞走进雨里,眼睛里也下起了雨。

       我也要回家了。

       这本书的开头,我也是在回家的路上读的,从汕头到广州的大巴,清明节的时候在高速公路入口塞了一整个小时,我翻开了这本以梵高画作封面的书,读她和橄榄树的故事,读她的新奥尔良城事。小柯是个细致的人,离开新奥尔良那么久,大概关于新奥尔良的记忆已经褪色又重新定型,所以她的诺拉就像在海中沉浮千年的鲸鱼骨骼,腐肉散尽,骸骨毕露,每一部分都是诺拉决然不同的形态。她回望之中的诺城既有游人眼中的异域风味;又有本地人(或者“常居者”“settler”这样的词可能比较准确一点)的难舍故乡情怀;有写作者不得不提的城市历史;还有居者不得不提的“精神风貌”、“共同记忆”。她用有限的字跨完了无限的时间,五味杂陈。我读完这一章就翻不过去了,望着窗外莫名掉了很久的眼泪,却不知自己为什么而哭。车动了,广东的春夏之景与眼泪一起擦着眼角向后逝去,绿影模糊中,我看见了那些我曾经走过的城,想起了我也无法割舍的故人、故事。那些已经淡忘在心里的故事借着另一个城事回来找我,又泛涟漪。

       这也就是读者与作者的默契了,还是缘分。塔可夫斯基在《雕刻时光》里面引用过一名新西伯利亚的上班族女郎的信:“……我看你的电影犹如凝视着一面生命的明镜。这是第一次,电影对我成为真实的物体,这也是为什么我去看这部电影,我要直接进入其中,如此一来,我得以真正的活着。” 人活着真是孤独,特别青春正好的时候,真是孤独的厉害。有人孤独了大喊大叫转移注意力,也有人不断的阅读、观影,去广大世界里寻找她与世界的连接。我们实在无法一个人活着,那样就成了社会中的异类,被嘲笑,且走的无比艰难。走向了文学艺术,才知道我们苦恼的已经被苦恼过;我们爱的,也被深深爱过;我们认为贵重的,决不能丢在地上的,也有人紧紧用生命拥抱过;这才不害怕了。我从小柯的书里读到的,仿佛是这样一个遥远的、已经长大的我,这才得了安慰。

       小柯在书中写过的那些倔劲儿,我有;那些做女孩的快乐与痛苦,我有;那些被爱深深伤害之后终于明白爱不是令人痛苦,而是纯净快乐之后的放声大哭,我也有。终于,小柯奔了三,也有了自己的家庭,不再气愤呐喊,学会了心平静气说话。青春期不再是爆脾气和想起来就痛彻心扉的生理反应,而成了一幅漂亮的标本画。在这本书里,她抱着猫浅浅的笑着,走着,每一个表情,每一个字符都在说:“Jetzt!(德语,“现在”之意)”这本书里的每一个故事生长在过去,但是没有一篇不在说关于“现在”的故事。每一个故事里的时间都还在生长,通向不知何踪的尽头。

       小柯的生活令人羡慕,有猫,有稳定的工作,不灭的兴趣和一个爱她不离开她的男人。万岁,真是一个好消息,终于有人站在未来自豪地说:“女孩子的梦想和家庭不是鱼和熊掌,使劲儿读书也不会变成奇怪的女强人。”这就如同一个已经站在未来的自己回来宣布自己现在这困苦之境终将找到一个出口,终将到终点,被人授予鼓励的奖章,也会有人握着我的手大声宣布:“过去啦!”终于,有人告诉我这春天看不到头的雨是要停的,夏天终于是要来的。梦想里的瑟瑟虫鸣和鸟儿的呦鸣婉转都会切实地打动鼓膜,震动每一根幸福的神经。在这难以度过的关头,小柯用她的书送给我新一年夏天的希望和勇气,还是缘分。

       我并不认识小柯,认识的也只是她神奇遍布豆瓣每一个角落的书评、影评,我因为她结识了我一生的男神安哲罗普洛斯。(第一篇读的就是小柯写《雾中风景》的影评,那年我高三,也很痛苦。)读了那么多她的文字却无以为报,那这篇仓促赶出来的书评乘着缘分而来,也算是一个默默读者的小小感谢。谢谢你一直那么努力独立的活着,正因为你这样卓绝而美丽的活着;正因为你不断询问旅行的意义,不断证明艺术存在的意义;正因为你一直真诚、坦白随着一个女孩的美丽天性活着,我们这些还在苦苦挣扎的人才找到了终点的方向。

       那么,就请你继续写吧,继续走吧,继续好好的活着,终不忘为人的意义!


    小玄子的豆瓣主页:http://www.douban.com/people/meowarrier/

  •   帕慕克在《伊斯坦布尔——一座城市的记忆》里向我普及了这个新词汇:呼愁。

      东西方文化、生活、环境和习俗的对立与交融。一路寻觅,对于文化的根的内心深处的追寻和迷惘。对一座城市的想念里隐隐夹杂着一点疼痛的、淡淡的、有点忧伤的情愫。它像云流一般自由、不羁地流浪到天边,橙黄色、金灿灿的霞光给它们染上了一抹清亮的颜色。

      远方究竟有多远?有多好?

      我们都看不到,界限只在自己心底。再遥远的地方,一旦扎根下来,原来熟悉的故乡调换了位置,竟然变成了自己的“远方”。

      我喜欢的画家丘彦明定居荷兰多年后,从《荷兰牧歌》写起,到《在荷兰过日子》,写的是他乡的“田园式生活”,诗意、闲淡。日本的一位女孩,到意大利定居后,变成了一名全职的家庭主妇,她也出了书,叫《佛罗伦萨乡间生活——小村庄的春夏秋冬》。她在书里细致地记录自己和丈夫造房子的经过,定居“山区”的乡间生活的写意,生活在她的手里流淌出一种诗意的美。那些在中国长大,却因求学、工作、爱情或婚姻而最终定居海外的文青们,不约而同的也都开始了日积月累的阅读和写作,或者绘画。生活的另外的美,仿佛去到他乡,才可以近距离地感受大自然的美和远距离的感受故乡的“美”。

      一种倾诉的愿望自然而然的为他们选择了这一种情感累积到一定程度宣泄而出的表达方式。他们在异乡依旧追逐梦想,或者说他们离梦想更近。用力生活,努力扎根。他们热爱生活,关注自身精神需求,深受国外文化熏陶和影响,渐渐从热爱生活和关注社会的开始慢慢又重新向内看。触摸内心里涌动的那么一点小情愫。“远方”的熟悉的人、山水、河道、大街小巷以及那原本带着那么一点距离的生活场景里的一部分,如今随着离乡的脚步、距离,逐渐丰盈、充沛起来——尽管着墨不一定占据绝对篇幅,可是,在他们全身心扑入新天新地的新生活的,去适应它们,并逐渐得到它们敞开怀抱的接纳里,我听见了他们的“呼愁”。

      天边的尽头是彩虹。流浪者的他乡总会遇到橄榄树。有读者在里面看见了作者的“心灵之旅”,亦有人在里面读到了“从异乡终于走向故乡的文化之旅”。

      我看到了什么?帕慕克对伊斯坦布尔这件城市的深深的眷念般的“呼愁”。每一点一滴,每一股涌动的文化和生活交叉在一起的气息。

      橄榄树终于见到了。那样的“与喜悦并行的生长的疼痛”;那样的细长稀疏的叶子,那样的“米粒样青碧的幼弱纤细的枝条凝聚成的绿色的云……”。

      作者最终“扎根、定居”下来了。从中国的北方到美国的新奥尔良,如今在澳大利亚。人的命运始终在行走的路上,从故乡走到异乡,再到更遥远的“他乡”。然而灵魂始终留守,给一根叫做“呼愁”的线牵扯着,在异国的蓝天下。风和日丽、阳光疏朗、碧空清风,这根细细的线紧紧地牵连着她,偶尔拽一下,隐隐的疼。淡淡的愁,浮云游走,那种熟悉的感觉又涌上来,那是只有游子们才能明白的滋味。

      这些游子们包括我一直关注且喜欢多年的艾小柯、丘彦明和帕慕克。


    感谢旧雨的书评:http://book.douban.com/review/6592509/

    旧雨的豆瓣主页:http://www.douban.com/people/jiuyu/

  • 2014-04-13

    一本书的诞生

      写一本书是件挺奇妙的事,尤其对我这个非文学科班的人来说,有很大的运气的因素。

      我小时候数理化好,写作并没什么天赋。每年春游回来老师布置作业写游记都是件头疼的事,我不知道该写什么,更不要谈段落安排遣词造句等这些技术方面的细节。我最开始主动写东西是结婚后,去墨西哥苏梅尔岛度蜜月,头一次坐游轮,头一次见到那么蓝的海水,兴奋得不得了,没人留作业,也不给谁交代,很自然地就拿起了笔记录,想要诉说那份欣喜与新奇,想要留住这段记忆。

      为了记得,这就是我一切写作的起点。不管是影评、书评还是随笔,写作的目的只有一个,记得,记得自己曾经用力地生活与思考。

      所以,我的写作触发点是相当松散无体系的。我什么都写,电影、读书、做菜、旅行,凡是我想留在记忆里的,我都写。同时,因为长期的严谨数学逻辑语言训练,我对文章的逻辑脉络比较敏感。我把写论文的原则应用于我的写作,不求(主要是不能)细节美感,但求叙述清晰。对于一个没什么文字天赋的人,我这样的写作用一个正面意义的词来形容是“朴实”,用个更切实的批评性词汇则是“干燥”。

      不管“朴实”还是“干燥”,总之我就这样写下去了。一写就是十年。我在书中《旅行的意义》一章中写读阿兰?德伯顿《旅行的艺术》,终于明白了旅行的意义,其实那也是我写作的意义:

      “难怪我从开始记录卡特里娜飓风的逃难经历起就停不下笔,新地点,新人物,电影、书籍,一盆花、一道菜、一首歌,我原来都是在试图描绘美、理解美啊,试图理解那些促成美的因素,从而拥有这些了不起的美的品质。”

      我很感激,我这样秉承自私的出发点,不为写出什么而写作的人,竟然也会得到读者的共鸣。我真是一个非常幸运的人。

      北大出版社的曾健编辑第一次联系我出版书的时候是2010年,我记得自己还问过他,怎么样才算一本书。他建议我在写作中找到一个主题,找到一种具有线索性的诉说的愿望。最开始我也想偷懒,想想我住过这么多的外国城市,我想用以前写下的糖水游记凑数,但凑数的东西永远只是在凑数而已。当我真正静下心来询问自己到底想在这本书里走向何方的时候,我发现我的笔竟然在一篇一篇的异国记录后一次又一次带我走回了故乡。我写了《逛街记》,故土的记忆终被激活;我问自己故乡与异乡这个永远的两难抉择,于是有了《北京,北京》。到最后,我终于必须面对我自己的,私人的,我从未诉说过甚至令人难堪的问题,我必须回答“为什么要走”的问题,于是,我写出了《望乡》。这个过程令我非常忐忑,我觉得自己像一个赤身裸体的人孤零零站在高阔天地的正中,云的背后也许是风暴,也许是光,我心里害怕地发抖。

      可再害怕,也还是必须记录。如果一本书没有这些真实的东西,那它又有什么存在的必要呢?于是这一本并不复杂的书,从酝酿到终于完成,前后修改近十稿,耗时三年。但这并不证明它好,只是证明了它不完美。

      我把这本不完美的书献给我的爸爸妈妈。

      也感谢每一个愿意花时间读完这本书的人。感谢你跟我一起共同望向我走来的方向。感谢你跟我一起出发。

      谢谢。

     
  • 2014-03-29

    旅行的意义

      旅行书写得最好的一本,我会说是英国作家阿兰·德波顿的《旅行的艺术》。

      最关键的是他的视角并不局限于所游之地的好,不局限于他的经验本身,而是更进一步地思考人为什么要旅行的问题。比如他从自己为什么要去加勒比岛国巴巴多斯写起,引出了旅行的预期与现实对比的话题,又从这种对比自然而然地开始讨论起旅行的动机。他旁征博引,以令人意外的方式讲“大道理”,然而幽默风趣,绝非廉价的心灵鸡汤或人生警句的罗列,完全没有好为人师的自我优越感或傲慢。我很喜欢他谈“福楼拜的埃及”。对法国人福楼拜来说,埃及的异国情调与他内心深处对法国的种种不满有必然的关联。福楼拜对亚历山大港繁忙混乱的欣赏,对街市上随处便溺的人和驴的赞誉,甚至对骆驼的崇敬,都与他对19世纪中叶法国社会装模作样古板作风的深恶痛绝分不开。理解旅行的动机,而不单单归结于异地情调的召唤,是一个自我认知的过程。我们因了解自己而明晓离开的理由,也正因为离开的理由而进一步认识自己。

      《旅行的艺术》分五部分:出发——动机——风景——艺术——回归。每部分有一至两篇文章,结合德波顿的亲身经历,讲述名人轶事或文史故事,挖掘有关旅行的话题。这其中我最感兴趣的是关于旅行意义的思考。

      讲到某件事情的意义,自然离不开预先的期待。对旅行而言,人们之所以甘愿忍受舟车劳顿之苦踏上旅途无外乎为了获得以下几点:

       逃离生活的繁琐与一成不变
       亲历美好的事物或人物
       获取新视角新观感
       获取美(纪念品)

      德波顿在《对旅行的期待》一章中讲到了法国作家于斯曼(Joris-Karl Huysmans)的小说《流逝》(A Rebours)中的一个人物:德埃桑迪斯公爵着迷于狄更斯笔下的伦敦,心血来潮决定乘火车从巴黎外郊去伦敦旅游。然而他在到达巴黎火车站后,在书店买了本《伦敦旅行指南》,逛了家英国酒吧,在英国小餐馆里吃了个便饭,却突然决定不去了,毅然带着他的大包小裹返回了自己的巴黎外郊别墅,再没离开。

      这位法国公爵之所以改变心意,是因为他认为自己已经从阅读和酒吧观察与餐馆体验中得到了他心目中的伦敦,如若真正登车而行,等待自己的也只能是种种失望。公爵先生当然是个夸张的例子,但艺术作品中的远方与真正远方存在差别则是千真万确。我们当然不能为了担心失望就抛弃旅行,但如何在旅行中收获更多,这的确不是一种与生俱来的本领,需学习、需实践,需要“旅行的艺术”。

      起点当然是设立实际的期望。简单点的,不要被种种糖水风景照欺骗,成为旅行社浮夸广告的牺牲品。更深入的,也许应该问问自己为什么要去旅行,是猎奇,还是散心?是否该指望一场旅行来彻底改变一个人的心境,解决生活中存在的实际问题?

      设立了预先期望之后还得注重旅行的技巧。德波顿强调的技巧不是“路线攻略”,也不是“出行指南”,他指的是怎么去真正观察。在“艺术”的部分,德波顿试图理解梵高为什么要用一种特别的方式来摹绘法国普罗旺斯省的丝柏树。他观察丝柏树在风中的摆动方式,比较它们与松树和橡树的不同。他赞美英国作家、艺术家约翰·拉斯金(John Ruskin),真正按照拉斯金在1857年所著的《绘画要素》(Elements of Drawing)中所教授的那样去临摹自己旅行中所见的景物,态度可谓一丝不苟。在这些亲身的体验与思考中,他总是能找出新鲜的视角,奇妙的解说,就好像他自己总结的,“艺术——只是推波助澜,诱发出更深刻的感受,使我们不至于因匆忙和随意而变得麻木”。

      也正是因为这样的细致体验,德波顿才是一个了不起的观察者与思考者。在“风景”的部分他写了两章:《乡村与城市》和《壮阔》。前者借英国诗人威廉·华兹华斯的作品来讨论大自然对人情绪甚至灵魂的净化;后者则从他的埃及西奈之旅谈起,思考为什么大自然中“壮阔”这一品质会具有非凡魅力。德波顿的“游记”总是将自己的经历细节与艺术史及哲学思想相结合,书写所谓“日常生活的哲学”。他常让我觉得自己看世界的速度太快了,让我想像他一样慢下来,慢下来,仔细观察,踏实描写。比如我第一次去加勒比海,在墨西哥科苏梅尔岛头一次体会清澈见底的湛蓝海水时,只是在码头上激动地不能自己。如果我也能像德波顿那样停下来,问问自己为什么看见美、体会美能让人感动地流泪,或者细致描绘海水的颜色,那些泛着不同反光的蓝的层次,船与桅杆在海面上的倒影,水下橙黄而具波纹形态的沙粒,与水波相依相恋的天光云影,那么我也将不仅仅在旅途中找到景致,还有可能通过景致找到我自己。

      对我而言,《旅行的艺术》中最关键的一章是《对美的拥有》。德波顿并没有从道德层面去谴责在名胜古迹上刻下“某某到此一游”的行为,而是话锋一转,介绍起拉斯金的生平来。拉斯金相信学习绘画的终极目的并非成为艺术家,而是观察,养成对生活细致、准确的观察习惯,因观察而发现围绕我们的丰富细节,发现美。“只有一种办法可以正确地拥有美,”拉斯金认为,“那就是通过理解美,通过意识到那些促成美的因素(心理的和视觉上的)而拥有美。最后,追求这种有意识的理解的最有效方法是通过艺术、通过描写或摹绘去尝试描述美丽之处,不管他是否具有任何的艺术才华”。

      拉斯金在讲绘画,德波顿谈的是旅游,但他们所言的这一切却和日常生活的细节息息相关。难怪我第一次享受到旅途的乐趣是因为在江南游之前借了《孤独星球中国游指南》一书,做足了功课,有意识地计划了旅途中的期待;难怪我从开始记录卡特里娜飓风的逃难经历起就停不下笔,新地点,新人物,电影、书籍,一盆花、一道菜、一首歌,我原来都是在试图描绘美、理解美啊,试图理解那些促成美的因素,从而拥有这些了不起的美的品质。

      我想德波顿唯一没有提到的一项旅行的艺术是“意外”。《旅行的艺术》最后一章献给“室内旅行家”法国人塞维尔·德·梅伊斯特。梅伊斯特写了《我的卧室之旅》和《卧室夜游》两本书,意在“将我们从被动状态中唤醒”(shake us from our passivity),将“旅行心境”(the mind set we travel with)运用到日常生活中。这种“旅行心境”德波顿觉得主要是“接受力”(receptivity)。之后他模仿梅伊斯特作“街区之旅”,也是讲述如何在日常生活中运用“旅行心境”,实现旅行的意义。

      然而我依然觉得有些感受与成长要求人必须被放入陌生的环境,接受不一样的视角,才能终于“打破盒子”,寻找到连自己都毫无头绪的宝藏。

      美国导演韦斯·安德森(Wes Anderson)在2007年的电影《穿越大吉岭》(Darjeeling Limited)中讲了怀特曼三兄弟去印度坐“大吉岭号”列车寻母的故事。大哥弗兰西斯对行程安排可谓精心备至,甚至专门雇佣了一个私人助理,每天清早将需要参观的景点庙宇打印成文,塑封压模从门缝里悄悄塞进三兄弟的头等包厢。然而周到的安排并没能使三兄弟的隔阂减少,他们不得不忍受彼此的臭毛病——大哥的独断、老二的阴郁,还有老三的神经质。他们甚至各怀鬼胎打主意临阵脱逃,直到被意外踢下火车,助理辞职,所有计划安排乱作一团。可正因为这场意外,三兄弟搭救了两个落水的孩子,参加了一个印度风俗的葬礼,旅途中久寻不遇的心灵涤荡竟不期而至,直到每个人终于甩掉包袱找回自己。而我十年前的江南行,记忆最深刻的也是在杭州“被骗”,才意外领略到了烟雨龙井,尝到了最纯美的绿茶。

      我始终相信,人在旅途里最令人刻骨铭心的,总是一次次的意外、偶然、惊讶,甚至挫败、错误、失去。旅行的意义从不在旅途本身。千山万水,都只为了转身回程的那一个背影,只为了让我们从他乡终于奔赴故乡。

      然而,这大概就是另外一本书了。

      摘自《流浪者的乡愁》 
      

  •   这个承上启下突破印象派僵局的人,是塞尚。但我这次在奥赛要看的重点,并不是这位带领整个时代重新从色彩再次走向线条的画家,而是与他同时期的另外两位“异数”。这俩人都算半路出家,不按时代牌理出牌很固执地另辟蹊径,在世时都不得世人承认,死后却声名大噪。但无论怎样成为他们所处时代乃至国家的重要文化符号,他们却依然只是旁枝,他们的技法、风格都不具“模仿性”,不能让更多的画家、画派踩在他们的肩膀上继续前进(当然,还是对后世产生了巨大影响)。然而对于不画画的我来说,缺乏传承性反倒成全了他们鲜明的独特性,我恰好喜欢那种神秘、赤裸和站在世界边缘的孤寂。

      这两位画家就是高更与梵高。

      我对高更的了解最初是来自于他在大溪地岛上所绘制的《我们从哪里来,我们是谁,我们将往何处去》。如果以看电影的方法来看画(静态画面),我会试图从内容和形式两个大角度来进行分析。有的导演是形式的巅峰,在内容上却乏善可陈,比如希区柯克;有的导演则是理论思想的先驱,在形式细节上却马马虎虎,比如布努埃尔。而高更的画,我认为就是画家中重内容不重形式的典型。

      说高更不重形式,是指他的画不讲究技巧。既不像莫奈所代表的印象派那样通过仔细安排笔刷的走势和方向来表现动感,也不比修拉的后印象派严格探索色彩之间的依存关系。他的笔刷更像是一个孩子的涂抹,大量使用纯色,不讲究轻重,也不太在乎形体,随性而为。高更的色块下笔非常“死”,画面中大溪地岛的土著男女的身体颜色虽然也有明暗变化,但无论是线条还是上色都非常朴拙,厚实得好像用泥巴糊上去似的。

     1897-1898年,《我们从哪里来,我们是谁,我们将往何处去》
     
     1892年,《快乐》
     
     1891年,《大溪地女人》
     

      但就是这位没什么绘画技巧的画家,却在画面的构思与思想内容上达到了不可思议的高度。毛姆以高更为原型写出了《月亮与六便士》,在书里有这两段对画家最后杰作的描绘:

      “他心中出现了一种既不发理解,又不能分析的感情。如果能够这样比较的话,也许一个人看到开天辟地之初就是怀着这种欣喜而又畏服的感觉的。这幅画具有压人的气势,它既是肉欲的又充满无限热情。于此同时它又含着某种令人恐惧的成分,叫人看着心惊肉跳。挥着这幅巨作的人已经渗入到大自然的隐秘中,探索到某种既美丽、又可怕的秘密。这个人知道了一般人所不该知道的事物。他画出来的是某种原始的、令人震骇的东西,是不属于人世尘寰的。库特拉斯医生模模糊糊地联想到黑色魔法,既美得惊人,又污秽邪恶。”

      ……“‘他的画主题是什么?’我问。

      我说不太清楚。他的画奇异而荒诞,好像是宇宙初创时的图景——伊甸园、亚当和夏娃……我怎么知道呢?是对人体美——男性和女性的形体——的一首赞美诗,是对大自然的颂歌;大自然,既崇高又冷漠,既美丽又残忍……它使你感到空间的无限和时间的永恒,叫你产生一种畏惧的感觉。他画了许多树,椰子树、榕树、火焰花、鳄梨……所有那些我天天看到的;但是这些树经他一画,我再看的时候就完全不同了,我仿佛看到它们都有了灵魂,都各自有一个秘密,仿佛它们的灵魂和秘密眼看就要被我抓到手里,但又总是被它们逃脱掉。那些颜色都是我熟悉的颜色,可是又有所不同;它们都具有自己的独特的重要性。而那些赤身裸体的男男女女,他们既都是尘寰的,是他们揉捏而成的尘土,又都是神灵。人的最原始的天性赤裸裸地呈现在你眼前,你看到的时候不由得感到恐惧,因为你看到的是你自己。”

      我想不会再有比毛姆更好的对高更画作中所蕴含的原始神性的描绘了。我把《我们从哪里来,我们是谁,我们将往何处去》的复制品挂在了我家客厅的墙上,这的确是一幅让人看来无限欣喜同时又充满敬畏的作品。我完全无法从任何绘画技巧色彩运用构图采光等等技术的角度去分析高更,他的作品,尤其在1891年他出走大溪地岛之后的作品,在我看来都因强大的生命力而具有某种不可解说的“神性”,具有寂静中同时流动的诗意。就比如我最喜欢的一幅他于1898年创作的《白马》,画大溪地赤身裸体的土著们骑着马在小溪边走过,岸上长满了曲折纠缠的热带植物,溪水中有一匹白马在低头饮水。可能是树荫太浓密了,白马在画面上看起来是灰绿色的,只有脖子下面现出白色的鬃毛。马头接触水面,泛起的水花却是橘色的,对照深蓝泛墨色的溪水。溪边长出一簇野鸢尾,四野静寂无声。

      这样的一幅画,我觉得并不需要“大溪地土著认为白色象征死亡,马匹象征人的灵魂”的解释才能让人体会到画面中隐隐流动的诗意。高更描绘的是原本的尘世,更是他头脑中所将抵达的精神世界。而这个精神世界的达到,须经历无比艰辛而丑陋的过程。毛姆的《月亮和六便士》我觉得是一个很好的解说,“天才”与“伟大”都是诅咒,是一条不断献祭灵魂的不归路。 (我对《月亮和六便士》的读书笔记:伟大的不归路

      同样遭受天才诅咒的还有梵高。有意思的是这两位不仅在画风上有所相似,还曾有一段广为八卦的短暂友谊。1889年初,梵高邀请高更与他一起居住在法国阿尔勒城(Arles)距罗纳河不远的一处黄房子里。梵高画了好多好多的向日葵装饰房子。那个时期的他精力旺盛充沛,对普罗旺斯明媚的阳光与蓝天无限喜悦,也对与高更一起作画交流的前景充满了希望。然而这两个人的关系却在几个月里迅速恶化。不同的个性,对艺术的不同理念,致使二人频繁争吵。梵高十分崇拜高更,但后者却高傲无理。1889年十二月二人终于分崩。梵高病发自残左耳,高更拒绝探望,远走巴黎。病中的梵高搬去了阿尔勒精神病院,但阿尔勒人容不下他,一个时常幻听幻象的孤独的疯子。几个月后,梵高被迫搬入了圣雷米修道院,一年后病情恶化搬至巴黎西北部的瓦兹河畔欧韦,两个月后举枪自杀。

      2010年奥赛展在旧金山我错过的两幅梵高一是他在1889年的自画像,二是1888年的《罗纳河上的星空》。

     
     

      就是这一幅星空,闪烁的黄色的星辰,落在深蓝色的幽暗夜空。当我终于在三年后站在它面前时,我终于忍不住流下了眼泪。这是我第一次为梵高落泪。我仿佛也看到了一些不属于这个尘世的秘密,看到了一些可以称为是“灵魂”的碎片,那些颜色也是我熟悉的颜色,那些震颤也是我熟悉的旋律,是我想极力抓住却又总是被它逃脱的什么。

      我想知道同样都是表现主义的先驱,同样都采取了大色块,大量纯色加重笔刷的绘画方法,同样不被时代所接受,为什么高更带给我的更是敬畏中的神性,而梵高却是胸有万言且听风语的人性?

      直到我到了圣雷米,直到我亲自摸到了圣雷米的大风,我才终于找到答案。

  •   看完雕塑看画。可奥赛的画,真让人有无处下嘴之感,哪一幅不能说个几日?

      所以还是从《印象记》的末尾开始吧(雷诺阿和西斯莱日后再续),先说说修拉。

    《印象记》
      沙龙时代
      “噩梦般”的马奈
      自得其乐的小团体
      光影流离的莫奈

      乔治·修拉(Georges-Pierre Seurat)1859年十二月出生在巴黎,十六岁起从师学艺,二十四岁便开始树立自己的画风。与印象画派扑捉光稍纵即逝的瞬间动感不同,修拉力求庄严、宁静与结构。他注重线条与色彩的和谐搭配,以一种科学的态度寻求色调、线条与光的内在结构。在十年左右的创作期内,修拉一步步解构光,将印象派画法中层叠交织的小笔触色块进一步细化,变作一个个纯粹的色点,使光色互补效应发挥到极致。他的点彩油画(pointillism)给人一种时间凝固之感,然而工整的秩序中又蕴含流动的光的闪烁。 


      我第一次接触修拉的作品是在芝加哥艺术学院看他的代表作《大碗岛的星期天下午》(Sunday Afternoon on the Island of la Grande Jatte)。这幅历时两年创作,无数写生、素描小稿准备后才完成于1886年的油画有两米宽,三米高,色彩鲜艳明媚,几乎占据了一整面墙壁。我上前近看,画悬挂得颇高,只见成片的绿点与黑点,色彩间夹杂交织,光影迷蒙。退远再看,散沙一样的点彩突然聚拢成形,人物立体性地融入背景,彼此分离却又影影绰绰合为一体。每个人物外围都有一圈淡乳白的光晕环绕,明暗清晰,静止安详。整体效果是一种虚幻的巨大的真实。

    巴黎印象(6-2) - 艾小柯 - 流浪者的乡愁
     

      这幅画我看了很久,后来还买了“大碗岛”的雨伞作为纪念。

      第二次接触修拉是他的小画《巴黎铁塔》。

    巴黎印象(6-2) - 艾小柯 - 流浪者的乡愁
      

      这幅1889年的作品在旧金山德扬展出时是“印象派的诞生”部分的最后一幅作品。就像我不知道《大碗岛的星期天下午》有那么巨大一样,我也没意识到这幅已经成为巴黎文化符号之一的《巴黎铁塔》竟然只有那么小——宽6英寸,长9英寸半,放在一个小小的壁龛中,一束灯光自上而下打在画上。

      小归小,可看第一眼就十分惊艳。巴黎铁塔仿佛水晶制造,通体闪烁华光。我靠近仔细观察,想弄明白这水晶般的闪烁从何而来。这是当时记下的笔记:

      “天空是迷蒙的,似有雨雾,塔尖隐匿其中。这样迷蒙的效果是由银白、青白、浅灰蓝和藏青的色点来营造的,其中又夹杂橘黄和少量白色作为铁塔对天空的映照。塔的形体以橘红暖色为主,阴影和接近地面的深色则是红、紫与蓝点的结合。这样的色点非常自然地过渡到塔底横跨塞纳河的桥上,大量藏青色点的使用使桥与天空又融为一体,使桥成为雨雾的一部分。桥下的流水和阴影则以绿色为主,实际上,是墨绿、青蓝、灰蓝、紫红和橘色亮点的组合。这最深色的组合也被用为画面的边框,仿佛那是雨天里的一扇窗。而画面最为明亮之处则是铁塔左侧被“窗框”切出一半的树影,使用了非常明亮的银白色,比天空的银白与青白色更为纯粹突出,对照更左侧边缘大量的橘色与偶尔间杂其中的深青蓝,这白便是叶片被风吹起后背面反射出的雨光。

      这么多的色彩色点凝聚一体,杂而不乱。每一个点都是一个独立的油彩块,每块都自行反射、漫射灯光;每块的形态、颜色不同,对光的吸收与表现就不尽相同。而这些相似而又不同的彩点按照一定的规律组合一体,在细微的不同中却共同制造出一种相近方向的折射与反射,彼此映衬,将光漫延,呈现出华彩万丈的水晶般的通透感。”

      这一幅小画我购买了明信片收藏,然而任何的印刷品都无法表现出它在灯光下的闪烁与通透。这是一幅了不起的作品。

    巴黎印象(6-2) - 艾小柯 - 流浪者的乡愁
    这是我们在奥赛博物馆窗户里拍摄的巴黎铁塔,向修拉同学致敬!


      这一次在奥赛则终于看到了修拉的最后一幅作品,未完成的《马戏团》。

      修拉对巴黎夜场很着迷,画了不少巴黎的夜生活。这幅1891年的作品是耗时两年的杰作,很可惜却未最终完成(细看有些底稿线还在),修拉31岁即患病去世,非常遗憾。但尽管如此,还是可以看出他在技巧上的成熟和对画面构图理解的拓展。

      画面以红黄暖色为主,但已没有了更早期大量使用多种对比色的鲜艳浪漫,画面色彩甚至可以说是收敛平实的,没有早年的“一眼惊艳”。与前期作品相比,《马戏团》的线条感更加突出了,动与静的对比更加鲜明和谐,画面是“活”的,“动”的,虽然还是“平的”。

    巴黎印象(6-2) - 艾小柯 - 流浪者的乡愁
     

      联系印象派对色彩超越线条和形体的拆解发展,从色彩变化不着痕迹的古典主义到笔痕明显的色片,再到越来越小的色块,直到修拉的点彩画法中的色点,印象派技法已将色素关系解构到极致,甚至成为了某种教条。实际上,修拉及十年间与他一同发展新印象派的画家们对色彩关系的认识来自于法国化学家谢弗勒尔的“调色盘”理论(The Colour Wheel)。谢弗勒尔早年给一家纺织品公司当主管,发现客户常常对公司生产的织品色彩搭配不满,从而意识到颜色与颜色之间的搭配对比互补关系会极大的影响人对色彩的感受。他的调色盘理论认为对比色能够刺激人的视感,影响人对色调的接受度,使眼中看到的色调变亮或变暗。

    巴黎印象(6-2) - 艾小柯 - 流浪者的乡愁谢弗勒尔还推进了色彩调和理论,设计出了一个72色度的色彩轮盘。这个轮盘以及修拉在此基础上发展而出的色彩分割理论(Divisionism or Chromoluminarism)对新印象派而言几乎就是“圣经”,修拉的很多作品,画派里保罗·希涅克(Paul Signac),乔治·莱曼(George Lemmen),马克西米·卢斯(Maximilien Luce),甚至皮萨罗中后期研习印象派技法的作品,马蒂斯在摸索出个人风格之前受新印象派影响的习作,都严格采取了分割理论所设计的色彩搭配方式。这种科学化的严格的色彩关系,初看惊艳,观感和谐明媚,但从一个画家的一幅作品到另一幅作品,画派里一个画家到另一个画家的作品,却都仿佛同出一辙,看多了不免疲惫,我觉得倒不如印象派时期莫奈、雷诺阿他们依照直感和个人感触所创作出的更具个人风格标签的丰富形态。

      依照我个人看画的体会,我认为印象派发展到了修拉,终于走完了所有的路。印象派后期的画家必须打破僵局,才能进入一个新的空间,开启新的时代。
  • 2014-02-22

    橄榄树

     

      2013年五月,我终于在法国尼斯看到了橄榄树。    

      它们在尼斯东北角一片望海的小山坡上,马蒂斯博物馆前。那天有点小风,大大的老太阳。我们从老城区湛蓝的地中海边一路开到新城,再慢慢爬坡。马蒂斯博物馆前那一大片的橄榄树啊,卵形的细长叶子被风吹得沙沙响。

      走了这么远来看橄榄树,我想起小时候常听的那首歌:    

      “为了梦中的橄榄树,橄榄树
      不要问我从哪里来
      我的故乡在远方”    

      橄榄树是亚热带的植物,原产自地中海。在古希腊神话里,智慧女神雅典娜就是因为橄榄树而获得雅典城邦保护神身份的。我出生长大的北方城市里没有橄榄树,更不产橄榄。我不明白,一棵树,一棵远方的陌生的树,怎么就能让一个人魂牵梦系,为了它远走他乡呢?    

      好奇吧,我猜,橄榄树肯定代表着新奇。不好奇,怎会愿意忍受车舟劳顿,旅途寂寞,忍受无边无际的颠簸与等待?    

      还是先说回橄榄树吧。    

      第一眼看上去,它们可真不起眼啊,既不挺拔,也说不上遒劲。树皮粗糙而沟壑密布,一棵树往往从根部起就开始分岔,仿佛两三棵歪歪斜斜长在一起似的。树冠并不浓密,叶子细长稀疏,正面阴绿,背部青白,叶片厚而有蜡质感,不透光,也谈不上美。然而大片大片的低矮橄榄树生长在一起就不同了。它们站立在阳光浓烈里的田野里,那沙沙而纷纷的细长枝叶相互抚摸,彼此婆娑,像凝固的银绿色的雨。五月末的橄榄树花已开过。米粒样青碧的幼弱橄榄在纤细的枝条上凝聚,温柔的蓝天从枝叶的空隙间映射出来,它们便汇聚成闪烁的光雾,成了烈日下生长在大地上的绿色的云。    

      但这仍不能证明橄榄树的魅力。再了不起的新奇,在时间与经历面前最终也都是过眼云烟。一个流浪的人走过千山万水想要寻找的肯定还有些什么别的东西。    

      别的什么呢?    

      我走进马蒂斯博物馆,看画里的橄榄树是不是会说话。    

      亨利·马蒂斯(Henri Matisse)本是在巴黎工作的小律师,21岁才接触画画,从象征主义学起,模仿过印象派,最后成为了“野兽派”的领军人物。他用最简洁的线条和无比明艳绚烂的色彩来展现光和影,捕捉风与音乐。尼斯小山坡上的博物馆修建于17世纪下半叶,原是尼斯执政官的府邸,1963年改为博物馆,藏有最丰富最全面的马蒂斯作品。也许是太阳太亮太暖,我眼里的马蒂斯全是满满的喜悦呀。他那些鲜艳的小窗户啊,窗外蓝成一汪的地中海,那柠檬黄与玫瑰红的墙纸,那些橘的粉的紫的绿的小帆船,那脸蛋红彤彤的坐在窗前的柔软的女人,还有彩色的,无处不在的细长娟秀的橄榄叶,都在唱一曲快乐的歌谣呢。就连一把椅子都在舞蹈,为着满满的阳光,为了存在的喜悦。    

      原来橄榄树是这样喜悦的树啊。那么流浪也许就是在追寻这样的喜悦吧,追寻这世上所有的,动人心魄的美。

      离开了尼斯,进入普罗旺斯省。我们从小河堡村(Tourette-sur-loup)沿拿破仑之路向西,在凡尔登大峡谷里穿行,不知不觉就爬到了石灰岩绝壁上的穆斯蒂耶尔圣玛丽村(Moustiers-Sainte-Marie)。这是个只有几百人的美丽小山村,以陶瓷贸易闻名。山顶两面峭壁间有条长达225米的绳索,上悬金星,据说是十字军东征时武士博拉卡斯(Bozon de Blacas)向圣母玛利亚还愿而挂上去的。悬崖上有青碧流水潺潺而下。    

      在水边喝露天咖啡时我又看到了橄榄树,两三棵依偎的,在岩石上稀薄的土地里孤孤单单地矗立。阳光从细密的小长叶子间透下来,抬头一瞧,眯缝着眼的苍白的绿。    

      咦,原来温柔婆娑的橄榄树也能长出松柏的风姿呀,长出孤高的神情。    

      后来再遇橄榄林,是在普罗旺斯圣雷米村修道院外,梵高的橄榄树林。    

      1889年初,在十几公里南的阿尔勒城(Arles),梵高和画家高更一起住在距罗纳河不远的一处黄房子里。为了装饰房子,梵高画了好多好多的向日葵。那个时期的他精力旺盛充沛,对普罗旺斯明媚的阳光与蓝天无限喜悦,也对与高更一起作画交流的前景充满了希望。然而这两个人的关系却在几个月里迅速恶化。不同的个性,对艺术的不同理念,致使二人终于分崩。梵高自残左耳,高更远走巴黎。病中的梵高搬去了阿尔勒精神病院,但阿尔勒人容不下他,容不下一个时常幻听幻象的孤独的疯子。几个月后,梵高被迫搬入了圣雷米修道院。    

      春天的圣雷米常刮大风,来自北方和西北方的寒冷的风。就是在那里,梵高画了一系列的橄榄林,丝柏树,他画圣雷米大风中云团旋转的星空。    

      画中的橄榄树林就在进入修道院的小径两侧。它们的枝干一点都不齐整,粗糙却又那么细弱,在圣雷米的大风里艰涩地贴向地面。它们苍白稀薄的枝冠在风里呼吸困难地保持一种圆团的姿态。那些细小的长叶子发出几不可闻的沙沙声,在强大的风的呜咽里,每一片叶子都拼尽全力维持与枝条的连接,维持那道细微的生命线。    

      难怪橄榄树根系深广。在那样广阔的,不受阻挡的风里,它们必须深深扎向土地才能保持一棵树的形态,保存一棵树的位置。    

      我沿着种满紫色鸢尾花的小径走向圣雷米修道院,也就是今天的梵高博物馆。那是幢二层的老式法国乡村砖房。左半边是个仿罗马式的小教堂,右边是回字形中带庭院的宿舍。梵高的屋子在二楼,左右相通,一间作画,一间休憩。    

      那屋里的摆设可真简单:小桌,藤木椅,画架,铁架床。铺床的白单子上坠有流苏,地板是铁锈红的方砖。有些深,有些浅得发白。    

      他披着件粗麻布的蓝黑上衣,里面的圆口衬衣领子有点脏。头上斜缠着的灰白绷带使他乱蓬蓬的棕红胡子显得更乱了。他坐在窗前,背影削瘦,肩膀有点斜。他望了会窗外的阴天,然后低下头去给弟弟提奥写信。    

      “亲爱的提奥,”他在信纸上写,“我们的生活是一种骇人的现实,我们自己被无限止地撵着;事情就像目前这样,不论我们是不是对它抱悲观的态度,都不会改变它的本质。我在夜里醒来的时候,或者荒原上起了暴风雨的时候,或者在沉寂的朦胧的黄昏,就是这样地思考这个问题。”    

      笔尖停下来。他手上沾了点颜料,非常明亮的柠檬黄和浓得发黑的深钴蓝色,信纸一角被弄得不太干净。他站起来,在屋里来回踱了两圈,又走回到窗前。    

      窗子的铁栏杆外是后院,大片的野罂粟花开得正艳,再远些的薰衣草还只是一团团的绿草垛。石墙外面是一片低矮的橄榄林,衬着密云下低矮的小山坡。风还在低低地呜咽,天色渐渐暗下去。    

      他坐下来,趁着最后一点光,又写到:    

      “尽管这幢房子里的人对我怀着好意,但荒原上给人的感觉并不比这里更寂寞。”    

      我悄悄地退出来,下楼。进入中庭的老木门被气流卷得啪啪响,红的与白的玫瑰抱着石柱爬得老高,在傍晚的暗影里沉默而热烈地颤动着。不知从哪飞出来的鸽子拍着翅膀落在空无一人的石板地上,发出咕咕的轻叫。修道院入口处梵高瘦高的青铜塑像抱着大束盛开的向日葵,在圣雷米不肯停歇的大风里微微驼着背,眉头紧锁,目光飘在看不到的远方。    

      梵高一定是理解了那样的风,那样的土地和那样深的挣扎,才画得出那样的橄榄树吧。它们的树干、树根和大地紧紧连接一体,地势的起伏,土地的呻吟像水流一样蔓延到树的躯干、枝节,扭曲向上延伸,回旋,收缩,终于以释放的姿态和以同样节奏律动的树冠结合,与远方山的呐喊结合,与云与天与光的旋转结合,而这一切却都是沉默的、静止的,在舞蹈的同时保持绝对静止。那是土地的疼啊,从根茎里向上蔓延的,在风里雨里阳光里,一棵树必须拼尽全力才能坚守住土地的疼痛。他用最饱和最浓烈的色彩去描绘树木的疼,描绘它们身下那片土地的痛,他一定是深深地深深地感触到那疼痛的。那疼也长在他的心里,是生命起始处的孤独,是交流的渴望,认同的欲望,是想从灵魂深处抵达,赤裸面对世界的渴求,却一次次走向峭壁的挣扎与失望。                    

      我从他的身边走过。我伸手去握他的手。    

      就在那个云与风都迅速旋转的傍晚,我想我终于看到了疼痛。    

      我的朋友海棠说梵高的树木因为有思想,所以身体疼痛。    

      那么我的眼泪,也一定是因为心里有种渴望,有一个永远达不到的梦,才终会落下吧。    

      我想,一个人远离故土去远方流浪,那份对生命的好奇在根茎的起点上,也该是让人疼痛的喜悦。我们奋力想看清楚这世界里更多的风景,解开更多的谜题,我们想通过景色的不断变换来对抗孤独,我们渴望在远方接近爱情,驯服命运,然而却总是一次又一次地落败。可一个人又一个的人,一代又一代的人,还是不断地去尝试,去流浪,用脚步去一次次验证生命的价值。    

      原来这就是橄榄树的疼痛感啊,与喜悦并行的生长的疼痛。    

      正是因为这样的疼痛与喜悦,人们才会终于走到一起,去爱,去寻找,去流浪。也正是因为这样的疼痛与喜悦,我们才会创作,会歌唱,会流泪。在追寻真与美的过程里,我们永远都在路上。        

      “不要问我从哪里来
      我的故乡在远方
      为什么流浪
      流浪远方 流浪
      为了天空飞翔的小鸟
      为了天边轻流的小溪
      为了宽阔的草原
      流浪远方 流浪
      还有还有
      为了梦中的橄榄树,橄榄树
      不要问我从哪里来
      我的故乡在远方”     

     
     2013年8月
     
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  •   当然,是终于成行的奥赛博物馆。

      2010年,旧金山德扬博物馆举办了大型的奥赛珍宝展,我从印象派的兴起看到了印象派的鼎盛,却没能够继续观看到后印象派,没能从修拉、塞尚过渡到高更与梵高。这个遗憾,是此次巴黎行的一个巨大动力。

      早上八点多乘地铁到达,还是排了长队。我们后面是两个武汉阿姨,老公孩子都留在家里,只两个女友结伴出国旅游。先在西班牙玩了一圈,英语不太灵光可也不肯跟团。两个阿姨的孩子都不小了,十几岁,可这俩人看起来都相当焕发,叽叽喳喳地跟我们唠叨在西班牙吃到的好东西。长队也不觉长了,分手时甚至还有些不舍,想听她们再讲讲一路历险。

      终于进入大厅,尽管有所准备,还是没想到在看画之前先见到了罗丹的《地狱之门》。雕塑的青铜复制品在斯坦佛大学的罗丹雕塑园见了很多次,却一直不知道石膏原像收在奥赛。《地狱之门》是罗丹最伟大的一组作品,耗时37年,直到他去世仍未完成。雕像刻画的是但丁《神曲》中《地狱篇》的场景。《神曲》中描述地狱形似上宽下窄的漏斗,共九层,罪人灵魂按生前所犯罪孽等候上帝审判。地狱之门位于漏斗最上的入口处,其上铭刻:

      通过我,进入痛苦之城,
      通过我,进入永世凄苦之深坑,
      通过我,进入万劫不复之人群。
      正义促动我那崇高的造物主;神灵的威力、最高的智慧和无上的慈爱,
      这三位一体把我塑造出来。
      在我之前,创造出的东西没有别的,只有万物不朽之物,
      而我也同样万古不朽,与世长存,
      摒弃一切希望吧,你们这些由此进入的人。”


      罗丹创作的《地狱之门》高六米,宽四米,厚一米,上有180人物/形象,包括最著名的“思想者”,“吻”,“三个影子”等(这其中也有罗丹工作室许多助手的功劳,最著名的为他的情人卡蜜儿,但这又是另一段故事了)。石膏门与青铜门在观感上还是有不小差别的,石膏更细腻,仿佛还留着雕塑家手指的印记,青铜则更厚重,更吻合“地狱之门”的意境。

      另外两组惊人的雕塑,一是法国雕塑家让-巴蒂斯·卡尔波(Jean-Baptisete Carpeaux)1869年为巴黎歌剧院创作的群像《舞蹈》,二是雕塑家路易斯-欧内斯特·巴莱斯(Louis-Ernest Barrias)1894年的《捕鳄鱼的人》。这两组雕像都有非常逼真的动感。前者意在表现舞蹈的动态喜悦之情,当年初展之时却因女子裸体形象过于逼真而遭非议和墨水瓶的攻击。后者刻画的是努比亚土著猎人用长矛刺杀鳄鱼营救母子,很有“插画”感,因为这位巴莱斯是法兰西艺术学院的超级优等生,一路绿灯升上教授,是很传统的雕塑流派。努比亚勇士的选材,逼真的鳄鱼鳞片和仙人掌刺针,包括受鳄鱼攻击头向下晕倒的裸体女人,都有另类世界的叙事感。后来再查资料,才发现原来这一组雕塑是为巴黎历史自然博物馆的人类学馆所创作的大型浮雕,难怪要选择努比亚人为对象!


      奥赛的雕塑收藏远不能与卢浮宫的雕塑园相比,但比较卢浮宫的古典庄严,还是有一些趣味的。比如法国著名的拿破仑画家,让-路易斯·欧内斯特·梅索尼(Jean-Louis-Ernest Meissonier)的卡通雕塑,滑稽搞笑。创作者是法国画家/雕塑家艾平奈(Prosper d'Epinay)。艾平奈的作品大多是古典主义的庄严华美,可他为什么要在1875年创作出这么一个滑稽像来呢?从非常有限的资料里,我能查到的大致猜测为,艾平奈是法国漫画/雕像家让-皮埃尔·当唐(Jean-Pierre Dantan)的学生,而当唐被誉为漫画雕塑的创始人,擅于刻画著名的政治文化人物。普法战争后拿破仑三世很注重雕像等艺术形式的政治宣传作用,资助了一批御用雕塑家,其中就包括艾平奈。他在1875年,也就是拿破仑三世流亡英国去世后两年,沿袭当唐的传统创作了梅索尼的滑稽塑像,这也许是巧合、致敬?或许还有着更深的政治原因?


      另外有趣的是雕塑家弗朗索瓦·蓬蓬(François Pompon)的北极熊和猫头鹰。蓬蓬曾经当过罗丹的助手,却决定摒弃表现主义的人物雕塑转而开拓新颖的动物雕塑,是现代雕塑的先驱。他的北极熊线条简洁流畅,却在抽象中传达出熊的“动物精华”(essence of the animal)。这个“精华”,在我个人的观感看来,是身躯和四肢的重量(去除多余细节的肢体的圆润扎实)对比头颅的轻盈(非常精炼的耳朵、眼睛和鼻子细节),是一种内在的动态生命力。这个巨大的大理石北极熊雕像被置于奥赛咖啡厅的侧面,中午在咖啡馆吃饭,正好能坐在熊的对面近距离观察。这是一个非常有魅力的雕塑,初看简单,可越看越有味道,动物的好奇心(似乎在微笑的表情)、探查力,在那么简单的一个形体里,却被表达地那么充分,这不就是极简主义的魅力吗?

      蓬蓬的猫头鹰也同样传神,尤其那个愁眉苦脸的八字眉最为有趣。它好像在说,看什么看,你们愚蠢的人类!