流浪者 • 乡愁

　　对我这个谈了六年恋爱才敢结婚的人来说，我不那么相信一见钟情这回事。

　　这倒不是因为我是一个爱情怀疑论者——否则也不会拖拖拉拉的要和同一个人谈六年恋爱；关键，我觉得人与人之间的那种隔膜与间隙是很难真正消除的，从孤独感发展到彼此心照不宣，然后还能再有勇气为对方收起自己的边边角角，把当初火辣华丽的激情一点点打磨成朴素而深厚的亲情，这实在是个小概率事件。就算真正发生了，也需要在时间的无情磨砺中大家才能慢慢的剥开各自的茧，小心翼翼的把里面粉红色的软弱无助的东西捧出来，再考虑一会儿才敢交换。一见钟情的家伙们说以上这些都能在很短的时间里发生，我得说，扯淡！

　　《北京爱情故事》中的富二代花花公子程峰（疯子）对小镇清纯美女沈冰的一见钟情就是这种典型的扯淡——美女扶老奶奶过马路，被高帅富看见了，结果便电光石火了，这说出来会有地球人相信吗？当然，激情是不用讲逻辑的，所谓一见钟情的“情”被诠释为激情也未尝不可，对程峰这个从不认真对待感情自傲“万花丛中过，片叶不沾身”的情场圣手来说，也确实只有一见钟情才能成为一个最可能的切入点推动剧情的展开。在接受这个不太靠谱的前提设定下，抛开爱情本身不谈，《北京爱情故事》其实可说拍得相当动人，几位男女主人公的价值观及相应的人生选择都很值得咀嚼。

　　剧中三位男主人公基本代表了三种不同的社会阶级，三种价值走向。他们的矛盾可以被看作是当前中国城市社会矛盾的一个小缩影。

　　富二代程峰是权贵阶级的代表，他的善良与在人情世故上的单纯本身可爱，但这种可爱是建立在肮脏基石之上的。程峰的父亲在威逼利诱程峰好友石小猛就爱情与面包作出选择之时对金钱与权力的邪恶一面轻描淡写，他的功成名就背后不仅有一个女人的生命为代价，更有没被明确正面描绘的不法勾当与尔虞我诈。如果说石小猛在追求权钱的道路上有多么令人讨厌的话，那么已经成功了的程峰父亲在种种无耻指标上只能更加姜是老的辣。程峰尽管具有朴素的单纯善良及朦胧的理想主义追求，但他的成长环境决定了其核心价值观依然是普天之下为所欲为——想要的女孩必须到手，想要的感觉必须追求，充分享受既得利益阶层的人生特权，“牺牲”这个字眼是他不能理解也不可能实践的。当然，生在权贵之家并非程峰的错，他对感情的无能为力也算可以理解，但程峰从未对他与石小猛的不同境遇表现出半分反思（也确实不直接是他的错），他在金钱上竭力资助石小猛有兄弟情与夺人之美的内疚，但他所付出的并没有一样触及到了他的真正利益。换句话说，程峰与石小猛之间的不平等是一种历史性的阶级不平等，他在自我的核心利益（爱情）上不可能作出牺牲，就好比石小猛在自我的核心利益（金钱）上不可能作出牺牲一样。这是不可调和的阶级矛盾。

　　作为程峰对立面的石小猛是城市贫困阶级（蚁族、北漂）的代表，来自贫困地区，一穷二白在大城市中试图进行资本原始积累。但在一个政治经济格局都已趋同稳定的社会格局里，又不占据任何科技前沿之光，这个没人脉没靠山只凭努力的穷小子要想追求他眼中的成功就只能出卖灵魂。石小猛的行为令人不齿，但仔细想想他所走的不过是程峰父亲走过的老路。电视剧想表达的一个中心思想是石小猛没必要选择肮脏，没必要接受孤独的惩罚，甚至还拿配角肥四的幸福生活与其进行了尖锐对比。但我认为对石小猛这个人物来说他的命运与选择从一开始就已经注定了——他的出身，他对他人目光的极度在意，他对在大城市立脚扎根的决心，更重要的，是中国竞争激烈、贫富分化加剧、缺乏社会福利与保障机制的强权现实，决定了他要么同流合污，拼死挤进上流社会，要么推进变革，为社会重新洗牌。当然，他也可以放弃自己对成功的追求，甚至接受一种截然不同的成功的定义，成为吴狄；但依照目前中国社会对功成名就趋之若鹜的羡慕与拼搏来看，时机尚早。石小猛是这个社会的真正大多数，任何一个将成功与奋斗挂在嘴边的人身上都有他的影子。《北京爱情故事》对石小猛的刻画最令人唏嘘，刻薄有余，悲悯不足。

　　夹在程峰与石小猛之中的吴狄大致可算作城市新兴中产阶级的代表。吴狄有房有车，虽算不上豪华，但他能够靠自己的努力过着自给自足的小康生活。金钱不再唯一，精神追求（爱情、友情）才是更高级别的生活原则。《北京爱情故事》中最有趣的一点是吴狄在程峰与石小猛之间的立场选择——于情于理吴狄都选择了程峰，就如同中产阶级必然作为权贵阶级的基石存在。在涉及到他人关键问题（阶级矛盾）时道德原则是吴狄唯一考量的法宝；而一旦于己相关，他的道德观念便有所放松，与生活细节分道扬镳。表面而言吴狄似乎代表了某种理想主义的回归——公理正义超越金钱权力——但他对石小猛的冷漠与缺乏关怀理解在某种程度上恰巧是社会正义坍塌的原因之一。看完吴狄再复习一遍布努艾尔的《中产阶级的审慎魅力》，真是处处击中要害。

　　相对于这三位男主人公，《北京爱情故事》的三位女主角沈冰、杨紫熙和林夏在形象设计上则令人失望。无论电视剧为三位男主的的结局如何安排，他们各自的奋斗与心路历程都是清晰真实的；这三位女主则全以男性世界为中心，没有一个是自主自立的新女性，我怀疑她们都穿越自解放前。唯一令人欣赏的是吴狄的上司伍媚，成熟、宽厚、理性而不失女性魅力与激情。但有趣的是伍媚的价值观偏偏是在美国形成的，她与吴狄的哥哥吴魏这两个海归的体制外成功之路值得反思。故事对这两个人物的刻画未必出自刻意的对比，但在某种程度上却反映了十分真实而无奈的社会现实——如果石小猛出了国，他很可能会成为另一个吴魏，以另一种路线杀入中国权贵社会。

　　至于故事的结局，实在是比里面不靠谱的爱情更加不靠谱。但只要将这些表面情节忽略，《北京爱情故事》竟是一部相当反映中国城市阶级矛盾的现实主义之作。它并未对这些矛盾指出任何有效的解决出路，甚至对程峰的过分正面吹嘘有种近乎媚态的可悲，但它毕竟跨出了真实的一步，而这在一个魔幻现实的中国是多么不易。

　　《偷书贼》(The Book Thief) 是本很特别的书。

　　故事的前几章不大好读，作为叙事者的线索人物没有身份背景交代，便开始描述颜色，颜色的过渡，颜色的叠加，颜色的不可捉摸。然后在边边角角的提示中，你知道，这叙事者是死神，在战火燎原的欧洲大陆，他偏偏关注一个叫Liesel Meminger的德国小女孩，因为这孩子在一种不可能的境况下写了一本不可能的《偷书贼》。

　　Liesel九岁偷的第一本书叫《掘墓人手册》。在被送往德国慕尼黑外郊小镇Molching寄养途中，弟弟Werner夭亡。在Werner寒碜的葬礼上，Liesel从冰雪覆盖的墓地上“拣”到这本黑皮小册子，这是她的识字启蒙。两年后， Molching镇在希特勒生日当天焚烧犹太书籍，一本因种种缘故没被烧毁的《耸肩》(The Shoulder Shrug)被11岁的Liesel偷偷救出。因这偷书行为，她结识了市长妻子Ilsa Hermann，进入了她家的小书房，接触了更多的书，偷了更多的书。

　　但这并非一个战火中的小女孩通过书籍学习人性的故事。不，Liesel不用学，她身边充满了活生生的例子。Liesel的养父母Hans Hubermann与Rosa Humbermann就是一对不可能的组合：一个温柔谦和，另一个粗鄙暴烈，但在某些不同寻常的时刻面对某些不同寻常的事件，这二者却体现出了超乎一致的无畏。他们在反犹狂潮中偷偷藏匿了一个叫Max Vandenburg的犹太拳击手，默许甚至鼓励Liesel与Max的友谊。在生死的博弈中，这一家人竟然把希特勒的《我的奋斗》刷白，让Max为Liesel写下《俯视者》(The Standover Man)和《撷取文字的人》(The Word Shaker)这两本奇妙小书。在战争的阴霾里，在Himmel街的严苛中，Liesel的成长却充满了和煦光彩，有Rudy Steiner这样活蹦乱跳的青梅竹马，有Ilsa Hermann这默许她偷书甚至送上圣诞小饼的奇怪女人，有慈父教她识字做人，有挚友与她交换噩梦。Liesel在一个最坏的时代经历了人生中最不可思议的美好的一切，直到战火将一切粉碎、重组、剥离出人间的真相。

　　这真相是什么？

　　Liesel从Ilsa Hermann家偷的最后一本书叫《最后的陌生人》(The Last Human Stranger)，这内容不明的小书说“城市街道到处是人，但那陌生人却不能比被掏空似的更加孤独。”（There were people everywhere on the city street, but the stranger could not have been more alone if he were empty.）战争偷走人生，Liesel偷书，死亡接纳灵魂，最美的与最丑的，最高尚的与最残酷的。连死神都不得不承认他不断高估或低估人类，连死神都禁不住要问为什么人性可在丑陋的同时光芒万丈，为什么语言可在邪恶的同时灿烂异常？

　　这便是人的历史，是血腥的展览，是最残忍的摧毁与湮灭；但那也是创造的历史，是爱、奋斗与献身的集合。人的一生将不断在两种力量中牵扯，在黑、白与红的颜色里对抗，在拥挤的街道中一次又一次成为最后的陌生人，在一次又一次的选择中为灵魂铭刻定义，为天空涂下无法言喻的色彩。

　　2011年转眼就过去了，真没想到这一年最让我难以释怀的书竟是萨拉·沃特斯的《小小陌生人》。当然这可能跟《唐顿庄园》的热播相关：一战前英国仍森严的等级制度，楼上楼下穿插交错，时代变迁中贵族的衰落和平民的崛起，人心的边角沟坎细节老道，再加上视感美轮美奂的布景道具服装，怎不让人看完一季再追一季。但《唐顿庄园》虽好，我脑海里常常浮现的却是《小小陌生人》中百厦庄园那萧杀衰败秋草皑皑之景。沃特斯对氛围的描写实在惊心动魄，百厦堂闹鬼那几章直读得人背脊发凉，寒毛倒树，夜半读书的我好几天都是心惊胆颤步入梦乡的。 　　

　　但闹鬼只是《小小陌生人》的一小部分。我常回忆起沃特斯笔下的女主人公卡罗琳。这个家族没落中的老小姐（其实也就二十六七岁）是个极度不典型的英国淑女，她第一次出场接待“我”，家庭医生法拉第的百厦庄园出诊，给人印象为“相貌平平，对姑娘家来说个子太高，大腿和脚踝又太过粗壮……一头棕发乱蓬蓬地搭在卡罗琳的肩上，仿佛她刚用厨房的肥皂洗了头发，却忘记梳理。此外，她是我所见过的女性当中穿着品味最差的一个，脚蹬一双男式拖鞋，身上的裙子很不合身，使得那宽胸肥臀实在无法令人恭维。”就是这么位大大咧咧的丑姑娘，第二次出场便一下子抓住了我的心： 　　

　　“她认出是我，微笑着从灌木丛中退出来。她小心翼翼，伸手把头发从荆棘刺里拉出来，然后一步跳到满是灰尘的小路上。她弹弹裙子上的浮灰——她还穿着上次那件不合身的棉布连衣裙——她说道：‘妈妈让我去村里办点事。回来时受不了这条小路的诱惑。瞧。’|| 她小心地打开包裹，我这才发现手帕上的污渍原来是紫色的黑莓汁：她把酸模叶衬在布上，黑莓放在里面。她跳出其中最大的一颗，轻轻吹掉表面浮灰后递给我。” 　　

　　卡罗琳的平庸姿色、不修边幅和与年龄不符的孩子般的天真都与她身后腐朽衰败的百厦庄园太不相称了！她更像是个傻呼呼的农家姑娘，而不是曾经叱诧风云独霸一方的家族后裔小姐。相对而言，卡罗琳的母亲艾瑞斯太太倒是还保有曾经辉煌的影子，她会让我想起《唐顿庄园》里精明华美的大小姐。当然，唐顿比百厦庄园的故事提早三四十年，继续演下去，说不定百厦的命运就是唐顿庄园的挽歌。 　　

　　卡罗琳的弟弟，二战中遭受了严重战争创伤的年轻人罗德里克也是个颇独特的人物：倔强、任性，死抓着没落贵族的感伤不肯服软，在社会变迁和冷酷现实前又完全无能为力自暴自弃。卡罗琳、罗德里克和艾瑞斯太太依附于百厦庄园，在怀旧与抗争的双重力量中挣扎，在旧时代与新天地的夹缝里苟延残喘。我对他们又是怜悯，又隐隐觉得那所谓没落贵族的不合时宜的高傲与骨子里的冷漠自私让人很不舒服。在法拉第医生与艾瑞斯一家接触的过程中这三人无时不刻地都在回忆、慨叹、怀念百厦庄园曾经的辉煌。纯真的卡罗琳抱怨老宅子是金钱与苦工堆就，抱怨它压榨人的全部心力，却又不由自主地迷恋那腐朽的糜烂之美，在灾难面前只懂自怜，对他人的痛苦毫无怜悯之意。她看不惯百厦庄园旁新兴的中产阶级简易住宅，无法爱上一个低于自己阶级出身的劳动者，就好象罗德里克不停抱怨农场里的工人没用，抱怨家里14岁的小女佣光领钱不尽责，憎恨没有地产、家事的战后新兴商贵断送了正经贵族们的活路。总之，百厦庄园的没落是一个错误，社会阶级的平化是一场灾难，新时代的到来令人无比恐惧。艾瑞斯一家是百厦庄园的影子，卡罗琳的纯真、困惑与冷漠，艾瑞斯太太的优雅与优雅之下根深蒂固不暇思索的倨傲，罗德里克的孤僻无能和自暴自弃，都是这本书真正主角人性化后的某个侧面。 　　

　　而那个真正的主角，就是百厦庄园本身。 　　

　　看看沃特斯是怎么描写行将就木的百厦庄园的独特魅力吧：“一条完整的暗廊，只能依靠一侧打开的房门采光；经过的房间大都房门紧闭，因此即便是这样一个阳光明媚的日子，走廊里依然阴影重重。那条黑色的拉布拉多犬在光影之间进进出出，仿佛在生命里穿梭。……然而，不知怎么回事，这间屋子却展现了它最内在的魅力，有如俊美的脸庞腐烂后露出了枯骨。室内充溢着夏花的香味：香豌豆花、木犀草、紫罗兰。苍白的墙壁和天花板上仿佛流溢着，不，的确真的流溢着一缕缕柔和的光线，那光线着上了似有若无的色彩。” 　　

　　俊美脸庞腐烂后露出的枯骨——这是多么惊悚然而又同时充满巨大吸引力的一个形象！百厦庄园，这沉默不语的大宅在阳光中与暗影里的身姿是那么得不同，湿冷冬暮的颓废阴郁对比沙龙客厅内明黄壁纸与水晶吊灯的璀璨，高楼梯没入黑暗的不安与玻璃屋顶投下日光照上水洗大理石板的荣耀，柔美烛光下布满整面墙壁的折叠镶板、波斯挂毯与美妙织锦，然而凑近细看则是随意出没的甲壳虫、飞蛾蛀洞的埋汰与线头毕露的寒碜。这是旧的恐怖、旧的残缺之美，旧的死亡之惑。历史在崩塌前投向世人的冷冷一瞥，令人胆颤心惊却又无法抗拒的巍峨、哀讽，夹杂被吞噬的向往。 　　

　　作为百厦庄园曾经的下人女仆的后代，法拉第医生也无法挣脱对旧日辉煌爱恨交织的复杂情感。他一方面敏锐地察觉到艾瑞斯一家人对仆从态度的傲慢可笑，对阶级之下人众的冷酷无情，另一方面又以成为乡绅贵族的坐上之宾而喜不自胜。法拉第医生对卡罗琳的爱情是真诚的，虽然这爱之中的确包含私心，但他的小私心比起艾瑞斯一家老派乡绅步步为营的刻薄算计实在算不上什么。我觉得法拉第医生这本该中正客观的第三人称叙事者的矛盾苦闷心态比起艾瑞斯一家的惊惧甚至来得更值得咀嚼，因为他是纯粹以一个外来者的身份被卷入百厦庄园的腐朽命运的，他从先前的冷静推理到之后的将信将疑，从置身事外的同情到不顾一切的迷恋沉沦比贵族没落本身更具回味——一个阶级的消亡究竟有多少内因主导，又有多少外因辅助？墙倒众人推之中有多少是平权的必须，又掺杂了多少利益瓜分？在时代的更迭中，什么该被埋葬被牺牲？什么才是新的，该树立的？而什么又是鬼，是那吞噬不休，阴暗中苦苦不肯罢手的“小小陌生人”？ 　　

　　沃特斯说，它是“黑暗的胚芽”，是“贪婪的隐蔽的生物”，是“自我的影子”。我想这一切似乎都与历史无关，但我又无法克制那一声不由自主的慨叹，我仿佛听到车轮碾过的隆隆声，听到咯吱响的残败木楼梯在重压下折断，霉迹斑斓的镶板噼啪开裂，巨大的石墙风化倒塌，风扬起细微的粉尘沙沙。然后便是草，衰草、荒草、野草、青草，从缝隙里钻出来，从石块下顶出来，从泥土中冒出来，一眼望不到边。

　　出门旅游，除了必备衣物、地图、零食之外，包里还总少不了一两本路上书。

　　路上书与枕边书不同。枕边书可以厚得像砖头，晦涩得像还没熟透的柿子，再不好读也架不住一天一小段慢慢蚕食。路上书则不行，外出旅游，眼睛的主要任务在路上风景，手中小书不过填补空隙的零散补充，节奏要适宜，情节得抓人，文字该顺畅，语气须幽默。这要求说来着实不低，机场货架上的畅销书们也未必都能胜任。

　　必读的一本当然是阿兰·德波顿（Alain de Botton）的《旅行的艺术》。他从出发写起，行者心理、动机、目的地的历史文化、名人轶事、行游艺术，直到返回自己熟悉的卧室，借外省内，升华至灵魂的涤荡。德波顿写得轻松，严格的结构体系下泉水喷涌般的内容天马行空般宽泛自由，读来让人时不时会心微笑，不愧为“旅行的艺术”，确是每一位出游者都不该错过的好书。

　　小说也是旅游者的好选择，经典短篇最佳，既易收尾，又有回味，比如莫泊桑，比如毛姆，若其中收录几个与目的地相关的小故事那就更妙。长篇易读的通俗故事也可，但象丹·布朗（Dan Brown）的《达芬奇的密码》之类的紧凑悬念小说又未必适合，因为故事太抓人也有副作用，搞不好出游时心不在焉地思忖下面的情节发展，更有书痴说不定干脆躲进旅馆拒不出户，这岂不坏了旅游的本意？

　　如果说短篇小说最适于作路上书，那散文诗歌应当其次，但事实又不尽然。散文诗歌的风格性极强，太过严肃正经家国春秋那类绝不适宜路上速读，情感太过激荡的也不好作路上书，如艾米莉·狄金森（Emily Dickson）的诗集，其中不乏令人潸然泪下的段落，并不适合旅途中的恬淡心境。好读的都是诙谐幽默段子层出不穷的，比如我就极爱梁实秋的《雅舍小品》；但可惜《雅舍》小短文居多，车船舟马的大块时间就没法用太过零散的小豆腐块来抵挡。须长时阅读，那还得回归故事。

　　我记得小时候坐火车出游时列车员常拿大摞杂志报纸沿车厢贩卖，销路最好的是《故事会》跟《法制生活》，后者的俗艳封面让我印象深刻，但内容其实噱头居多，现在回想则完全不具任何细节。这样的口水读物，就跟走马观花到此一游的旅行方式一样，读与没读，游与未游没太大差别，怎么都是一片空白。当然打发时间也无不可，但既然花心思看了，不留下些什么总归无法甘心。

　　至于关乎旅行本身的指南类读物，我倒觉得该在出游前，而非出游中阅读。初到异地，满眼新奇新鲜，临时抱佛脚狂翻指南还不如逮住一两位本地人寒暄来的信息多。而指南，顾名思义，在于指明方向，提出建议，这些都是出行之前做功课时才该参考的书籍。我不喜欢头脑中毫无概念地探访陌生地域，哪怕是偏见之类的观念，也觉得比没有精彩，否则就丧失了惊奇、讶异、“原来如此”的乐趣。当然更大的风险是与最有特色的风景失之交臂，这想必才是旅人的最大遗憾吧。

　　近来Kindle推出了改良升级版的彩色阅读器，以前必须手捧一册的彩页旅游指南如今也可变作电子版与上千本书籍一起压缩到薄薄一块的阅读器中。路上书的选择问题在日新月异的科技发展面前已不再成问题，大部头也好小画册也罢，只要有心，皆可随身携带，随时随地读上几页，品上两句。读也不必读完，只拣合意片段即可，因为还有千百本书在那随身的路上图书馆里等着呢。于是乎，所有的书都可作为路上书，所有的阅读都能成为旅行阅读。而人生这漫漫长途啊，便是走不完的路与读不完的书，真真妙趣横生。

　　公车上上来一对父女，爸爸不到三十，棕发碧眼，蓝T恤，牛仔裤，身后一个大背包，手里拎着女儿的小花书包、水壶、午餐盒跟一个大购物袋。小家伙看上去也就三四岁，浅金的长发，白底小红碎花的连衣裙，一双大眼睛扑闪扑闪笑个不停，怀里抱一只软绵绵的长腿兔子。大的拎小的，在后面坐定。爸爸温柔地拂了拂女儿细软的长发，小家伙则专心致志地闻兔子耳朵。

　　车子启动，阳光一格一格洒进来。

　　小家伙拽了拽爸爸的T恤，扬起头说：“爸爸……”

　　“什么，小甜心？”爸爸低下头回答。

　　“嗯……”小家伙好像忘了自己要说什么，眨巴着眼睛甩甩头，盯着爸爸的脸停顿了半天。大的耐心地等，公车上的人也偷偷竖起耳朵耐心地听。

　　“嗯……“等了好半天，”爸爸，我爱你。”

　　奶声奶气的童音从公车这头传到那头，大伙全忍不住笑了。爸爸也笑了，紧紧抱了下女儿，眼里闪着光。

　　小家伙瞅了瞅四周，满脸困惑，仰着脸问：“爸爸，他们为什么在笑啊？”

　　爸爸低头亲了亲女儿的长发，凑到她耳边说了句什么。小家伙低下脸耸着小肩膀咯咯地笑了。

　　公车向前开。

　　天气真好。

　　Come, my Friend
　　 Beyond the horizon
　　 There stands a castle of the kings
　　 The fountain of happiness singing Hymnals under the sun
　　 Gentle wind brushing through women’s faces
　　 So many brilliant eyes filled with love and joy
　　 The brass band was dancing the wildest dances
　　 Children's ice cream cones stood thirty-story high
　　 Worries were the last items you would ever carry
　　 Under the feet of the almighty Force
　　 Slept five thousand gracious souls

　　 Come, my Friend
　　 Come beyond the horizon
　　 But before that
　　 You’ll have to cross the river of nostalgia
　　 Jump down the fall of disappointment
　　 Submerse yourself in the lake of restless minds
　　 Through the dark valley of churning memories
　　 There comes the ocean of regrets
　　 Over there
　　 You’ll find a golden sail admired by the most courageous sailors

　　 Only then
　　 Only then
　　 You’ll see the rainbow bridge
　　 One end looms in a blue morning fog
　　 The other disappears into the canopy-covered spring valley
　　 So many birds soaring high above in the sky
　　 Flowers decorate your way through the last steps
　　 Then comes the pain
　　 Like forcing out of mother’s uterus
　　 Like loosing the one and only love of your life
　　 If you survive
　　 My Friend
　　 You’ll then thrive

　　 And welcome to the Castle of Neverland
　　 The kingdom beyond imagination
　　 The holly garden above heaven
　　 Your ultimate home behind the horizon
　　 The eternal resting ground where spirits find love

　　　　　　　　蒜香番茄酱

　　　　　　　　番茄肉酱

　　　　　　　　白酱

　　　　　　　　罗勒绿酱

　　　　　　　　伏特加酱

　　大部人在家常烹饪意面时较少有自行从头调配面酱的，多是从超市买来现成的面酱略微加工而成。我个人的经验是超市面酱（以下主要针对红酱）免除了从头熬番茄酱的30分钟功夫，但其中也缺少了新鲜大蒜、洋葱爆香等而来的香味。最好的办法是在煮面的同时（一般意面在水开后煮11到13分钟即可）先用橄榄油爆香大蒜和洋葱，然后随个人口味加入新鲜蔬菜丁调味，比如青椒、蘑菇、芹菜、茄子等，再倒入面酱煮开，小火炖五分钟即可。喜欢吃乳酪的可在滚热的酱中再加入自己喜爱口味的乳酪。一顿饭差不多20分钟就能搞定，方便快捷又美味。

　　在这一季的奥斯卡最佳影片提名作品中，最让我意外也最惊喜的是《点球成金》(Moneyball)。真没想到我这棒球白痴竟然能对一部体育题材电影看得津津有味甚至激情投入，还被最后的尾声曲狠狠撞了一下心扉。《点球成金》从2004年一稿到最终拍摄风波连连，导演三易其人，剧本一改再改，但这些挫折都没能阻止电影拍出新视角、新风格。 　　

　　《点球成金》改编自美国著名 财经记者迈克尔·刘易斯（Michael Lewis）2003年的人物传记《魔球——逆境中制胜的智慧》。传记的主人公比利·比恩（Billy Beane）是加州奥克兰运动家棒球队的总经理，在他的开创性管理方法下，处于严重资金劣势的奥克兰运动家队在2002赛季竟创下美国职棒联盟连赢20场的历史记录，堪称奇迹。美国职棒和其他职业体育赛事一样，成绩好坏几乎全仰仗队中的球员优劣，而球员作为流动资产哪个球队出的价高就去哪队，职联赛事与其说拼技术，不如说更是拼实力、拼资金。奥克兰运动家队以四千多万的资金抗衡上亿身家的大队（比如纽约洋基对），竟能频频取得胜利，这其中的奥妙自然很值得深究。 　　

　　比利·比恩的制胜法宝是其助理经理保罗·德波戴斯塔（Paul DePodesta）所推崇的棒球统计数据分析法“赛伯计量学”（Sabermetrics）。赛伯计量学通过一些统计指标来判断一个球员的场上表现，比如“投手防御率”（ERA），“上垒加长打率”（On-base plus slugging）等，把球员的防守力、攻击力等主观判断转换为客观的可衡指标。以前棒球星探们全靠经验之谈评估一个球员的表现，预测其在未来职棒生涯中的潜力；有了赛伯计量学，这些经验谈中的相当一部分转变为了可见的投资理论，依靠计算机的统计结果，哪位球员擅长哪类技术，哪位球员的综合价值超出其转会费用，一目了然。打个也许不太贴切的比喻，这赛伯计量学就如同股票分析的阴阳线走势图，把大盘与个股的种种关系由玄学变为了科学，虽非绝对准确，但对投资人来说怎么都是值得依赖的参考工具。比恩的成功从根本上改变了美国职棒的运作模式，赛伯计量学从此正式登上棒球历史舞台。 　　

　　电影《点球成金》以比利·比恩慧眼挖掘助手皮特·布兰德（布兰德虽以德波戴斯塔为原型，但人物塑造中融入了大量虚构元素）为起点，着重描述了他如何顶着压力推行赛伯计量学，带领奥克兰运动家队在2002年取得20连胜的过程。但与一般的体育电影不同，《点球成金》虽以赛场赛事为主旨，但影片始终围绕着比利·比恩的球队管理与家庭生活两线展开，彼此交织补充，很多极具回味的高潮戏都发生在球场之外，人物传记风格突出。这比恩是个极有意思的人物，一方面他顶住层层压力，魄力十足地推行赛伯计量学，在实行选手买卖决断时毫不拖泥带水；另一方面他迷信自己在球场出现会为球队带来厄运，不敢观看现场比赛，一人拿个小收音机在场外焦躁不安，想听又怕听。这种两极的性格也影响到了他的私人生活。影片没有对比利·比恩的失败婚姻大行笔墨，只聚焦在他与12岁的女儿凯茜的关系上。比恩一方面对凯茜极尽怜爱之心，但另一方面却对怎么作一位好父亲摸不着头脑。这个一心扑在棒球上的硬汉一到柔情处便笨拙万分，要不是凯茜善解人意，他这个爸爸还真当得失败。 　　

　　不知是否受第二任导演索德伯格的影响，虽未加入人物访谈，但《点球成金》大量采用纪录片的剪辑手法，在描述赛伯计量学原理或场上竞技策略等技术性要素时常使用三连镜层叠变焦推进，将视点聚焦于关键性数据资料，视觉性地强调其重要性。在谈到真实的人物或赛事时会剪入历史纪录片段，增加现场感。这种纪录片的叙事手法贯穿影片全体，风格凌厉冷静，毫不煽情。在描述职棒球员转会交易中，镜头与比恩一样冷酷，多采用定焦、中远景冷光、刻意延长停顿。球员们如同马匹般被换来换去，说走就走，职棒游戏规则的残忍可见一斑。但与此同时，比恩却屡次谈到棒球的迷人，谈到场上无法预料的乾坤扭转或功亏一篑。镜头在刻画比恩情迷棒球运动时用的大多是中近景，常给出面部特写，尤其试图通过对眼睛的放大来揭示他内心的波澜。比恩与凯茜相处的片段则注重强调冷色系中的暖色焦点，不多的几次出场，凯茜的服装多为红、粉紫、小碎花等轻快暖色，既中和影片整体的萧杀之气，也与情节保持视觉步调一致，节奏感盎然。 　　

　　《点球成金》的另一大亮点是对声音的剪辑。在描绘第20场比赛中，场上背景的喧哗声鼓乐声与比恩的少时回忆交织在一起，两下相互映照推进。赛事行进到关键处声音却意外褪去，用静音搭配慢动作画面来调动情绪。但静音也并非唯一的工具，情绪跌宕处，悬念积累时，几不可闻的背景交响弦乐会细微漫入，由弱到强，一步步统领画面基调，不经意间便泄露了幕后心声，强烈烘托棒球赛事的戏剧气氛与观众惴惴不安的激动心情。 　　

　　从表演的角度看，饰演比利·比恩的布拉德·皮特表现良好，但依然处处脱不开自身的明星影子，其表演精彩度远不及配角乔纳·希尔（Jona Hill）：电影两个最重要的小高潮若没有希尔的烘托都将失色很多。希尔饰演的皮特·布兰德第一次进入球员征选讨论会议室，那份书呆子气和表面谨慎之下掩盖不住的兴奋都让人会心。他这份木讷一直贯穿电影始终，但层次并不单一。在经理办公室观看比赛录像回放一幕中，布兰德的激情与魄力正式绽放，不让人刮目相看都不行。乔纳·希尔把这个人物演活了。 　　

　　在今年九部提名奥斯卡最佳影片的作品中，我觉得只有《点球成金》是一块真正的金子，不炫技，不煽情，也不投机取巧，沉甸甸地踏实恳切。它颠覆了传统体育题材电影的套路模式，将一个风险极大的枯燥题材拍出了新鲜度与兴奋点。它的摄影风格、镜头剪切和声音剪辑都充分发挥了电影技术的长处，在冷静自制中展现（而非讲述）了最为迷人的激情。影片镜头不说话，但镜头所表达的爱意却胜过言语万千。凯茜唱给比恩的歌说“你真是个笨蛋，爸爸，你真是个笨蛋”；电影《点球成金》前后历时七年，三易剧本导演，能坚持投资拍摄完成这部作品的家伙们也堪称“笨蛋”。可正是这样的“笨蛋”才会做出泯然众人的惊人之举，才爱得踏实、纯粹，爱得义无反顾。他们是真正的金子。

　　 今年的奥斯卡季有趣儿，竟有两部拼着比着向电影史致敬的作品。好莱坞的老马丁（Martin Scorsese）用《雨果》（Hugo）向法国先驱电影艺术家乔治•梅里埃（George Méliès）致敬；法国导演迈克尔•哈扎纳维希乌斯（Michel Hazanavicius）则用《艺术家》（The Artist）向好莱坞片场与默片时代致敬。这敬来敬去的，怎么也有一部该投奥斯卡的胃口，难怪双双提名。 　　

　　我不喜欢《雨果》，因为它除了强大的技术效果和致敬心态外，在电影故事的构建与完成上却十分粗糙。《艺术家》除了采取默片的视觉表现方式独树一帜外，情节本身说来也乏善可陈，但与《雨果》不同的是它在小细节小桥段上的巧思妙想，种种视觉小品时常看得人会心一笑。比如仰慕默片明星乔治•瓦伦丁的女演员佩皮偷偷潜入乔治化妆室一节，佩皮抱着乔治挂在衣帽架上的西装外套花痴万分，干脆把一条胳膊伸进袖管假扮乔治抱住自己，左挑右逗，女丑形态毕露，引得全场哈哈大笑。 　　

　　当然电影安排最巧妙的还是对声音的处理。《艺术家》采取默片手法，除了背景音乐并无他音效。但当默片明星乔治看不明影史的发展趋势落得末路潦倒时，苦闷中发梦，竟然声效突现，钟声、铃声、车声、人声、狗叫声，可就是没有乔治自己的声音。乔治与妻子不合，所争执的关键问题就是乔治不肯同她讲话——这里“讲话”是个明显的双关语，一方面指明面上乔治冷落妻子不与其交流，另一方面则暗喻他拒绝拍摄有声电影的事业选择。后来乔治寻死，以字幕插入的一声巨响既推进故事进程，又跟观众抖了个不大不小的包袱，下面的段落水到渠成。这些与声音/声效有关的片段使声音脱离了一般电影的约定俗成，从一个理所当然的技术要素飞跃成为电影故事的重要角色之一，人围绕声音所作出的判断与电影工业所作出的选择彼此映照，最终不是声音为电影服务，倒是视效跟表演形式为声音的出现锦上添花了。 　　

　　除了对声音效果的巧妙运用，《艺术家》对视觉效果的不吝开发也极为娴熟。乔治独自看电影，投在屏幕上的影子弃他而去，这小花招虽耍得老套，但用在该情该景却正贴切。乔治在片场遇见佩皮，第一次二人隔着布景斗舞，一里一外，一个俏皮一个大方，性格特色立现；第二次则一个下楼一个上楼，双方地位心态的变化被斜切画面的楼梯表现得清清楚楚。正因为没有声音，视觉艺术的功用才更为重要，才必须调动一切画面要素与表演要素，充分渗透剧情，激发强烈的视觉表现力。 　　

　　将电影技术元素与电影故事表现紧密结合是《艺术家》区别于《雨果》的成功之处。无论是视觉效果、表演桥段还是声音元素，一切都融入《艺术家》的情节发展，彼此相互促进。技术为电影故事提供亮点与依托，故事则为技术要素提供方向与目标。在此之上，再加入一点爱情，一些怀旧的温柔，和很多自默片时代沿袭而来的幽默，一场声影传奇就此诞生，想不讨好莱坞电影工会大众的喜爱都难。 　　

　　另外值得特别一提的是扮演乔治的法国演员让•杜雅尔丹（Jean Dujardin）。我没看过杜雅尔丹的其他作品，可大屏幕上他留着两撇小胡子灿然一笑的滑稽样子真吸引人。说实话乔治这个角色很不好演，尤其前半场他春风得意自信十足的戏，自负太过容易显得“二”，招人反感；而表现不足又不吻合他大明星的身份，会与接下来的剧情发展产生断层。杜雅尔丹的自负有种“很傻很天真”的可爱劲在其中，十分难得。不管是乔治与佩皮眉目传情还是穷途潦倒的悲苦自怜，他都把握得真挚诚恳，表情与肢体状态松弛自然，不做作，也不发力过猛。除了最后一场的舞技不尽如人意之外，这一年还真难有能与他相媲美的最佳男主角了。 　　

　　至于《艺术家》究竟算不算一部真正的默片，我觉得这根本算不上一个问题。电影的发展是与电影技术的发展紧密相连的，纯粹出于致敬的目的故意历史倒退避而不用现时的摄影技术、机位安排、剪辑手段和音效，除了表达怀念之意外对作品的完整性并没多大意义。《艺术家》所采取的默片时代流行片头、黑白色彩与无声手法，都与剧情发展相辅相成。在这基础上运用超越默片的技术元素，反而独树一帜，别具一格。怀旧但不守旧，这是《艺术家》的最聪明之处。

　　马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《雨果》（Hugo）拍得真好：场景设在英国的老牌Shepperton影棚，罗伯特·理查森（Robert Richardson）主刀摄影（理查森的常年合作导演都是奥利佛·斯通、斯科塞斯、昆汀·塔伦蒂诺这样级别的大师），使用最先进的数字摄影机Arri Alexa，3D效果以卡梅隆的联合数字立体摄影（fusion camera system）为源文件格式。在高仿真的1930年代法国蒙帕纳斯车站中，镜头穿梭于精巧复杂的钟表齿轮与机器零件的迷宫，快速的移动画面融合卢米埃兄弟的早期叠加颜色摄影效果，使影片有种复古的暖色神秘感。而《雨果》的情节本身就是一封献给早期电影艺术的情书，不仅明确地向先驱艺术家乔治·梅里埃（George Méliès）致敬，再现了梅里埃的蒙特勒伊影棚和许多经典片段的拍摄场景，还通过梦境、对话、道具等手段隐性提到了《大都会》（Metropolis）、《摩登时代》（Modern Times）、《柏林：城市交响曲》（Berlin: Die Sinfonie der Großstadt）等早期电影经典。可以说，《雨果》的一切，包括1.7亿美元的巨额制作费，都以向电影先驱致敬为创作目的。这是一部献给电影史的电影。 　　

　　从这个意义上说，不难理解《雨果》自2011年11月上映来获得的广泛业内好评，包括11项奥斯卡提名。然而对我而言，《雨果》固然拍得好，却不是部好电影。 　　

　　“拍得好”是客观技术指标，有业内典范标准参考； “好电影”则是主观价值判断，这涉及到电影的目的与意义，结论因人而异。尤其对电影的创作者及欣赏者而言，双方对目的意义的认识常常存在鸿沟。以《雨果》中的乔治·梅里埃为例，电影对他是新魔术，是为人间造梦的工具和手段，他的短片具有极强的舞台表演痕迹，在对当时技术条件的运用和对电影作为艺术手段的认识上都是开创性的。从创作者的创新角度出发，梅里埃的短片堪称历史经典；但从观众的娱乐角度看待，“好电影”则无法脱离时代口味的变迁。一战前是电影艺术刚刚兴起的阶段，仅仅观看屏幕上的现实影像记录就足以激起观众的好奇心，梅里埃的视觉造梦艺术比起单纯的记录不知要神奇多少倍，当然获得了广泛的群众认可与商业成功；然而随着观众口味的改变，尤其战后，梅里埃的神话题材不再流行，他与百代电影公司的合约也使自己陷于破产境地。1923年百代没收了梅里埃的星球电影公司和蒙特勒伊影棚，愤怒中梅里埃将自己的电影胶片和大部分服装道具付之一炬，从此成为蒙帕纳斯车站中一个郁郁寡欢的玩具糖果店主。但自二十年代末起，对电影理论的研究初步成形，梅里埃重回法国电影界的视线，大众对他的感观再次改变。不过这一次他不是作为导演，而是电影资料的保存者和电影艺术发展史的见证人，再次获得广泛认可。 　　

　　这起伏跌宕的鸿沟，也是我对《雨果》的看法。对斯科塞斯而言，他的创作目的是向早期电影艺术致敬，《雨果》的全部精华都在繁复精巧的场景制作和3D画面效果，承载这些效果的情节和表演服务于视觉感受，细节的合理或人物的立体仅是次要的支架，甚至出离考虑范畴。从这样的角度出发看待《雨果》，电影完全达成了致敬的初衷，是一次成功的视觉效果演示。 　　

　　然而从我这个普通观众的欣赏角度出发，《雨果》却是一部没有灵魂的作品，所有与人有关的细节全是可怕的灾难。片中的两位小演员的表情机械夸张，很难让人产生情感共鸣；大部分人物性格单薄卡通，包括核心人物梅里埃，其终生的创作目的仅被刻画为获得观众承认这唯一的层次，任性到近乎浅薄，实在让人不忍。片中的机械细节设计固然精巧奇妙，但一涉及到人，便退化为愚蠢粗糙，比如雨果躲避车站警员追击一节，踏出窗外明明有厚厚的窗台可以躲避（这也是他最终的躲避位置），却必须要先挂在钟表指针上，慢慢蹭到窗缘，再滑落窗台。除了营造海报视觉效果，我想不出这细节为何必须如此安排。雨果的梦中列车脱轨一节也很有为了再现这一历史片段而刻意为之的嫌疑，缺乏必要铺垫和心理提示，出现得突兀而不自然。 　　

　　总之，抛却视觉效果和致敬心态，从电影故事构建与完成的角度出发，《雨果》表现得十分粗糙。当然，情节并非电影艺术的必须，我也分得清所谓主次重点的不同。但既然电影采取了故事作为技术的依托，那么刻意忽视人物塑造、表演、情节安排等方面的不足也相当愚蠢，难逃小圈子里捧臭脚的嫌疑。不过最根本的，我想是因为我从不认为电影的最终目的是电影本身。我很难把电影这种艺术形式放到真空中，不与文学、戏剧、舞蹈等其他艺术形式进行比较。我认为所有的艺术形式都是手段，都必须成为创作者世界观的忠实体现。无论商业艺术或实验电影，都必须力求形式要素的完善，以最适合的手段展示最适合的内容，在资金场地等物质条件的限制中尽最大可能挖掘题材的深度，拓展思维的可能性。换句话说，我认为艺术形式的终极目的并非艺术本身。电影的尽头不是电影；技术是电影的必须，却不是电影的灵魂。作者的思维不超越电影本身，便拍不出好电影。 　　

　　我很欣赏纪录片导演埃洛·莫里斯（Errol Morris）。历史系出身的他以拍电影为社会研究的手段，不论《细细的蓝线》（The Thin Blue Line）还是《战争迷雾》（The Fog of War），他的探讨议题都超越了影像记录本身，在思维的推理过程中进行视觉创新，拍摄出了我们这个时代了不起的纪录片作品。另一位让我迷恋的导演布努艾尔（Luis Buñuel）也以超越电影之上的态度来拍摄电影。他从不使用花哨的机位变动镜头剪切，甚至对演员的细节表演都不太在意。作为二十世纪二十年代的超现实主义代表人物之一的艺术家，他用电影作为媒介来表现他对这个世界的看法，对宗教与集权的尖锐嘲笑，对人性枷锁与自由展望之永恒矛盾的沉思。停拍十五年都不是障碍，因为他的思想从未停止。可以说不超越电影形式的布努艾尔将不成为布努艾尔。 　　

　　回到马丁·斯科塞斯《雨果》，这是一部仅仅停留在技术演示和向影史致敬层次之上的电影。其中不乏精彩片段，但整体而言却缺乏一部经典作品所需的灵魂诉求。也许归根结底我始终不是个好影迷，我没法立足于电影的小圈子欣赏这样一部仅仅拍给电影史的电影。但我想这也并不遗憾——电影的胸怀广大着呢，不是吗？