流浪者 • 乡愁

　　在凯·哈特·赫明斯（Kaui Hart Hemmings）的处女作小说《后裔》（Descendants）改编的同名电影中，夏威夷火奴鲁鲁律师马特∙金一直在情感与责任的矛盾中挣扎。妻子伊丽莎白滑水时意外受伤昏迷，即将不治，在这困难时刻马特却突然得知妻子正身陷外遇，又悲又气中他必须决定是否要将消息告知妻子的外遇对象，给那混蛋以最后的告别机会。不仅如此，作为夏威夷考艾岛土著的后裔，金氏家族拥有二万五千英亩（占考艾岛的7%）未被开发的原始土地。马特是家族信托基金的负责人，他必须决定祖传土地的去留，而这不仅会影响整个金氏家族的未来，也对全考艾岛居民的未来事关重大。 　　

　　但这其实还不是马特所面临的最悲催状况。更让马特头疼的是两个女儿：10岁的小女儿斯科蒂说话行事不得体，在学校不断惹麻烦；17岁的大女儿亚历克丝酗酒、抽大麻，乱交男友，与父母关系冷淡恶劣。一句话，马特的家庭正处在分崩离析的边缘，而他作为一个一直忙于工作无暇顾及家庭的后备父亲，此时此刻不得不面临生活的多重打击和巨大压力，挑起儿女教育的重任，掩饰妻子出轨的事实，遏制摧毁情敌的冲动，正视内心爱恨交织无以发泄的悲伤与无奈。影片一开始，焦头烂额的马特就对夏威夷的“天堂”之名大肆挖苦，干脆狠狠骂了一句“去他妈的天堂！” 　　

　　这就是导演亚历山大∙佩恩（Alexander Payne）为乔治∙克鲁尼所设置的角色。这位好莱坞叱诧风云的钻石王老五乍看起来与这样一位被生活逼得跳脚的父亲并没什么共通处，但佩恩却指出了二者在年龄、地位相近之外最重要的气质相似：疏离——与家庭的疏离、与感情的隔阂、对人际关系的排斥或笨拙。实际上，克鲁尼饰演的马特跑起步来都滑稽别扭得可笑，他这个最明事理的人（职业还是律师）在女儿与家人面前却总显得那么无能为力，理屈词穷。但他必须做出选择，不管生活带给他的是荒谬、残忍还是无奈，作为一个父亲，作为家族的继承人，他都必须做出困难的抉择。而这抉择的过程，就是他一步步接近自己的内心，一步步对抗并重新发现生活寻求和解的过程。 　　

　　故事中的所有人物都如同马特一样具有被隐藏的一面，亚历克丝、斯科蒂、傻小子席德、硬汉岳父斯科特、被蒙在鼓里的朱莉，就连一句台词都没有的昏迷妻子在影片开场的第一个镜头中也展现了无比的生命力：激情、喜悦，对瞬间的绝对享受与投入。这十几秒的生命力为整部电影铺下了不可磨灭的黑色基调，之后所有的喜剧片段都渗透了现实的悲剧元素。但佩恩展示悲剧的手法绝不是哭哭啼啼博取同情，正相反，他要观众笑，他要观众深切体会人物所面对的荒谬境地，然后才在笑的尾声中一举刺中心房，呈现真实的，血淋淋的，汹涌到难以承受的原始情感。 　　

　　黑色幽默中对情感的准确深入解读正是亚历山大∙佩恩电影作品的标志。佩恩至今只指导过五部电影长片，却在好莱坞拥有一流号召力，可说是最捧演员的好莱坞导演之一：但凡佩恩片中的主要角色鲜有不被好莱坞大奖提名最佳表演奖项的。佩恩对电影选角十分在意，除了提供充的分表演空间，他在剧本改编及人物塑造方面均以“情”见长。在NPR的采访中佩恩说“爱，尤其困难抉择中所体现出的爱，我认为是极其美丽的。这是我想要拍摄这部电影（《后裔》）的原因之一。”我觉得最能体现佩恩挖掘人物情感潜力的作品是他在《巴黎，我爱你》中创作指导的短片《14区》（14e Arondissement）。故事中丹佛市一个普通的中年单身邮递员大妈用刚学到的法语讲述她在巴黎旅游过程中所度过的一天，短短六分半钟把一个人物的孤独、巴黎的城市气质、人与城市的关系、人物内心的情感流淌表现得淋漓尽致，感人至深。 　　

　　《后裔》中佩恩所要解析刻画的感情当然也包括爱——困境中的爱，被愤怒遮盖的爱，被绝望击垮的爱；但爱并非故事的全部。他想要展现的还有小说中所涵盖的家族史，后辈对历史的责任，丈夫对家庭的责任。而更重要的，我想，是一个父亲为后代所留下的遗产。马特在开篇自述中曾谈过他对子女财产的态度：留给他们足够的钱成事，但不多到无所事事。（Give your children enough money to do something but not enough to do nothing.）正是基于这样的理念，坐拥万贯家财的马特才严格管理名下财产，房子、车、生活方式都是美国中上产阶级的标准，日日努力专注工作。如此周密的安排与自律，却还是忽略了妻子的感受，疏远了女儿的世界。待到惊回首时，生活已偏离轨道，变作一次又一次的告别。马特面对噩耗慌张，愤怒，不知所措。原来一个父亲的遗产远非“财产”可概括，困境中的清醒难，真难。 　　

　　电影的喜剧元素正是来自于对这些“难”的具体刻画。马特必须在亚历克丝面前重新建立作为一个父亲的尊严，他必须在愤怒与悲伤之间走钢丝般找到平衡点；而亚历克丝也必须重新认识马特，重新意识到家庭的义务与意义，这不知收场的黑色喜剧才能抵达每个人物的内心，实现戏剧手段之上的绝对真实。 　　 　　 　　

　　最终，土地也好，家庭也好，情感的投入没有捷径。一个父亲的遗产，一种精神的继承，都必须历经奋斗与自省，必须通向生活的真相，通向责任，才能终于通向爱。

　　凭良心说，哪怕保罗·吉亚玛提（Paul Giamatti）演得再传神，综合看待的话，巴尼这人物也称不上是个好人。他半夜三点给前妻打电话，对人家的现任丈夫说些不三不四的刺激言语，害对方心脏病发也全没半点歉意；他在自己的婚礼上对别的女人一见钟情，丢下新婚老婆就要与人私奔；他嫉妒妻子与朋友的亲密交往，愤愤之下与陌生女人发生一夜情，摧毁了一段尚留余温的美丽婚姻及家庭关系。当然，巴尼也绝不是个坏人——他的一切所作所为都自有出发点，既不是平白无故的胡乱发昏，也不是莫名其妙的挥霍人生；但一个好理由绝非后悔药，藉口并不能把坏事变好，生活中大大小小的伤疤不会因真性情的前因便可与刺痛人心的后果一起统统消失。发生了就是发生了，人生没有重来键，巴尼的错误永远历历在目。 　　

　　但与此同时，巴尼这人物却有种无法否认的动人心魄的魅力。可谁都知道，保罗·吉亚玛提长得跟“帅”完全沾不上边儿嘛。巴尼矮个子，肥肚子，秃顶外加大胡子，再算上喝醉酒后的臭德性与三白眼，所谓魅力究竟从何而来呢？但巴尼的第一任妻子为他自杀，最后一任老婆米莉雅即使离婚也从未放弃对他的爱，巴尼在罗马“晃荡”期的一票朋友大多与他保持了终生的友谊，这家伙还有着令人无比羡慕的父子关系。巴尼这生命中充满错误与伤害的小人物到底因何迷人呢？ 　　

　　我想一部分原因出自他的善良，起码在罗马一章中巴尼对第一任妻子，精神不稳定的克拉拉所体现出的关爱与谅解是极动人的。不仅如此，作为唯一一个有收入来源的人，巴尼对艺术家朋友们也真诚鼓励外加物质支援。而且巴尼的善良并不因年龄的增长及愤世嫉俗一面的加强而相应减弱，在那个令人讨厌的悭吝老头背后一直存在着一个具有柔软心肠的好男人，虽然大部分时间里这个好男人都藏在现实的暗影里，与酒精一起缓慢消耗生命。 　　

　　另一部分原因是巴尼的勇气。他在克拉拉的父亲大讲女儿坏话时会愤而将老岳丈扫地出门，在第二任有钱有势的妻子老爹对自己退休警察的老爸指宜气使时毫不退缩，在凶神恶煞的警长咬定他是谋杀嫌疑人时对生活依旧保持激情。巴尼是颗响当当滴溜溜踩不倒压不扁的铜豌豆，一个对生活这样坚韧不拔的人，即使行事冲动不计后果，起码也称得上勇气可嘉。 　　

　　与勇气并列的是巴尼的真。他不仅在思想上保持真实，在行动上也依存了赤子之心，不掩饰、不妥协、不放弃。巴尼对米莉雅一见钟情是在自己的第二次婚礼上，他就是能晾下妻子不管不顾地展开追求。需要指出的一点是这真实从另外的层面上评价也可被理解为彻头彻尾的混蛋：不顾及他人感受，不考虑道德底线，极端自私自利。实际上，电影对巴尼的真性情两面性的刻画是最有意思的地方。巴尼的第二任妻子是个肤浅而话痨的富家女，巴尼与其成婚是黯然归国后顺从长辈意愿的无谓之举。尽管巴尼对米莉雅的爱真诚动人，但富家女妻子对巴尼也算呵护尽责，故而巴尼的真性情在道德层面是种不折不扣的背叛。巴尼极爱米莉雅，却无法理解她在婚姻家庭之外的自我实现之追求，他嫉妒米莉雅的同事嫉妒得发狂，正是在真情爆发不计后果的冲动下，巴尼打夜半骚扰电话，暗中背后破坏，搞孩子气的恶作剧。总之，真性情是把双刃刀，不顾一切的浪漫背后总有个千疮百口的烂摊子等人收拾残局。常言道真情可贵，但真情与道德其实是两个维度上的两种人生标准，在互不相容的现实局面里真性情往往要付出巨大的道德代价，结果常常伤人伤己。 　　

　　既然如此，为什么真情流露最是迷人？《红楼梦》里端庄大方的宝钗脾气秉性皆赢众人，但令宝玉倾倒的依然是敏感多疑爱耍小性子的林妹妹；《飘》中卫希里选择了周正稳妥的梅兰妮，但他终生仰慕乖张任性棱角突出的郝思嘉；《道利·格雷的画像》中最迷人的不是英俊的道利·格雷，而是那个毒蛇一般诱人犯罪的亨利·沃顿伯爵。这些不完美、不道德、不美丽的人物制造了自我与他人的生命曲折，在追求真性情的过程中散发出一种近乎恐怖的吸引力。譬如巴尼，那不顾一切的真性情究竟为他的人生留下了些什么？ 　　

　　不是回忆，至少对巴尼的人生版本而言，所有的回忆均隐入黑暗幻化无形。也不是熙攘的人际关系，他的棱角与任性焚毁了太多的人生可能，岁月的灰烬里唯剩孤独残骸。 　　

　　是爱！巴尼留下了爱。热烈、直白、全心全意的爱，创造性的，毁灭性的，为人生刻下印记的爱。这爱强大到摧毁一切，让巴尼成为一个不折不扣的混蛋；这爱也温柔到包容一切，让巴尼在父亲的遗体前又哭又笑，让他永远守候着米莉雅，让他始终等待朋友布吉的归来。 　　

　　这就是巴尼，一个为恣意挥洒的真性情支付了高昂人生代价的人，一个生命里真正有故事的人，一个传奇。听故事的人爱传奇，我们为那样的勇气与真性情啧啧称叹，却在真实生活的准则中难于接纳巴尼们。为什么？那是因为谁也不愿当英雄背后的垫脚石和烂摊子。看戏有趣，演戏辛苦，迷人是隔着生活距离的舞台映像，帷幕背后，灯光散场，迷人一卸妆便作糜烂。 　　

　　尽管如此，我们却永远不会忘记那迷人的真性情。在人生的某个时刻，那样的纯粹曾映照出我们的生命。

　　《别相信任何人》是部很好读的小说。这“好读”是指语言的流畅与情节安排的悬念迭起。主人公克丽丝汀是个罹患短期记忆丧失症的四十多岁妇人，每一天对她来说都是艰难的噩耗日：一个陌生男人宣称自己为她的丈夫本，并告诉她20多年前遭遇车祸丧失短期记忆。偶尔的日子里她会想起以前生活的点滴火花，想起自己有个儿子，但本会遗憾地告诉她儿子在阿富汗军事行动中丧生了。克丽丝汀的生活可以说是电影《初恋50次》的悲催版，没有旅行、亲人，也没有激动人心的爱情，生活在一成不变的陌生轨道上按部就班，克丽丝汀丢掉的不仅是记忆，更是她自己。 　　　　

　　给克丽丝汀的可怜生活带来变化的是陌生心理医师每天固定打来的电话。这个电话开启了一个巨大的秘密，一个完全改变克丽丝汀生活的可能。在这个过程中，克丽丝汀所面临的最艰难选择就是对身边人信得过与信不过的对决，毕竟她自己没有记忆，过往即使短暂地灵光乍现，也稍纵即逝，不能作为可靠依托。一个没有过去的人只能依靠眼前的所见所感所知来判定自己的处境与下一步，什么都是不可靠的，什么都需冒险。《别相信任何人》对记忆的描绘很传神，克丽丝汀常常质疑自己的记忆碎片，她无法明确区分记忆与头脑想象的差别，毕竟别人昨天告诉她的场景与小时候留在记忆深处的场景，它们之间到底有什么本质性的差别？记忆本身不是也常常张冠李戴、避重就轻吗？想象不出与记不得，这两种状态对一个没有过去的人来说究竟又有什么分别呢？ 　　　　

　　但对克丽丝汀来说，即使在物理感受上想象与记忆没有分别，它们所代表的意义差别却至关重要。克丽丝汀苦苦追寻历史，归根结底是为了找出她自己：她是谁，她的人生曾经充斥的无限的可能性，而那些可能性又是怎么塌缩为她如今的样子？对这些问题，围绕着“爱”的主题，小说给出了一个圆满答案，但我并不喜欢这个答案。倒不是因为结局的过分戏剧化——毕竟故事之中已慢慢给出了多种提示，谜底的揭晓虽然意外，却也在情理之中；我不喜欢的正是“圆满”一点：当有关克丽丝汀的一切都再次步入正轨之时，就是故事本身可能性的终结之刻，而这终结，在“我是谁”这永恒一问未得到进一步阐释解说之时便过早发生了，而正因如此，“好读”成了“过目即忘”的代名词，留下的不是慨叹，而是遗憾。 　　　　

　　当然，对一本通俗畅销小说而言，要求情节在圆满之外再留下些什么也许是一种不合理的高要求，但毕竟这故事提出了“我是谁”的问题，提出了记忆本身的不靠谱之处。而关于记忆这条奇妙的河流，这些人生里明灭闪现的光点，我的期望总是更多，我想在信得过与信不过之间找到一条桥梁，一道连接自我与本我的彩虹，一面风一样不可捉摸的镜子。我在故事里似乎看到了某些精彩的提示，但它们也像克丽丝汀的记忆与想象本身一样摇摆不定，一合上书页便转着身子飞快地游走了。

　　我要大声宣布，我实在是太喜欢多丽丝·莱辛的《特别的猫》了，太——喜——欢——啦！ 　　

　　她笔下的猫可真是惟妙惟肖，各个精彩绝伦。其中最逗人的当数灰咪咪：灰咪咪是一只杂种暹罗猫，“脸型、耳朵、尾巴和优雅的身体线条，都带有明显的暹罗猫特征。她的背部是虎斑花纹：从上方或背面看过去，她是一只灰色和奶油色相间的漂亮虎斑小猫。但她的胸口和肚子上，却是一种雾蒙蒙的暗金色，也就是暹罗猫特有的奶油色，脖子两侧有些短短的黑色斑纹。她的脸上有着黑色的线条——眼睛周围的漂亮黑环，脸颊上的漂亮黑斑，而在她那小奶油色鼻子的粉红鼻头周围，同样也镶了一圈黑线。”实际上，莱辛是用“迷人”、“精致美丽得简直就像是从童话中走出的梦幻猫咪” 来形容小公主灰咪咪的，她说灰咪咪“轻灵灵地坐在那儿，看起来就像空气一般轻盈”，她 “是风的图饰，描绘出那难以捉摸的风的姿态”。这个漂亮的绝色小猫的最有趣之处在于她的脾气——骄纵、急性子，做事情又心不在焉，老闹笑话。比如说，灰咪咪在怀孕后对自己身体的变化很是不解，在试图钻过栏杆缝隙跳到楼梯台下的阶梯上时突然发现自己钻不过去了，试了又试，觉得十分丢脸，就赶紧假装根本没打算钻栏杆，而是本来就喜欢绕个远路似的乖乖沿楼梯走过转角。生产也好，喂小猫也好，都是稀里马虎赶鸭子上架的不连贯举动，一旦“大自然的机制发挥作用”完毕，这家伙就全然忘了自己俨然是个母亲的事实，又骄纵任性撒娇耍赖恢复成为一只到处玩耍嬉戏的小猫了。不仅如此，灰咪咪还挑剔得要命，除了切成小块的、放在干净盘子里恭恭敬敬端上桌的新鲜兔肉，根本不吃其他的猫食，就算吃也不吃完，总要剩两口以显示自己“高尚社区人士”的高级口味：“我才不稀罕吃这烂东西哩！”有一次“我”没有兔肉，强迫灰咪咪将就一下吃猫罐头，这家伙竟然跑去人家偷煎好的腊肠带回家来向“我”挑衅！还偷了好几次！！到后来竟然发展到抓老鼠回家“献礼”，甚至用野生天竺葵细枝来装饰地板上的礼物死老鼠！瞧瞧，这是多么聪明傲慢又固执的一个小东西呀！ 　　

　　除了灰咪咪，《特别的猫》还着重描写了好妈妈黑猫、幸存者鲁夫斯和大帅猫巴奇奇。这几个家伙每人都有特别的系列故事，有让人捧腹的片段，也有令人黯然神伤的细节，甚至有叫人乍舌直呼匪夷所思的桥段，比如巴奇奇假装咳嗽博取关爱一处。总之，莱辛笔下一只猫的精神世界并不比一个人的灵魂单调。她提到猫的智能可以分很多种，有好奇心炙的科学家，有冷静城府深的幸存者，还有直感强烈的骄傲者。这些分类也许不够全面，但对于一名资深猫奴来说，这绝对是有章可循，有据可依的。我们家的Kiki就是典型的“科学家猫”，陌生人来时尽管她心里怕得要命，还是不顾一切地冲到人前“查看敌情”，先大呼小叫给人家来个下马威，再趁宾主畅谈顾不上管她的时候一个个翻人家的提包，非要把她的大脑袋挤进去看人家都带了什么。什么窗外的小动静、不小心闯入厅堂的小飞虫、我新买的面包干等等全逃不过她的毛耳朵和玻璃眼珠，不让她第一个闻闻摸摸抓抓她就不干。 　　

　　莱辛写猫，不光是描述、赞美，她也写猫的兽性，写它们的“猥琐一面”。比如她写灰咪咪在和黑猫争夺家里的猫女王地位，说“她们的行为和姿态都跟以前没什么不同。至于她们的魅力——却早已荡然无存了。”这是因为魅力“是一种自然散发出的优雅，由挥霍不尽的大自然所赋予的一种可供尽情挥霍的资产”，一旦对这种资产的使用脱离了自然而然的轨道，成为了战胜对手达到目地的手段时，魅力就消失了，而猫这可爱的小生灵也就变得不再可爱了。其实不仅是猫，我觉得人的魅力也完全如此——所谓“世俗”、“功利”、“做作”等种种丑态，无一不是人之社会劣根性的体现，让人如发高烧般陷入“那种明亮灼热的可怕小世界”从而失了原本的天真、憨厚与淳朴。 　　

　　除了猫们，莱辛也提到了养猫的人。有时是儿时回忆中的恐怖场景，有时是兽医诊所里的众生素写，有时是“我”的观察与思考。莱辛会将猫拟人化描述，但她并不认为我们人类就比猫高贵、全知、无所不能。她会问“每当灰咪咪一连花上半个钟头，望着在阳光中飞舞的尘埃时，她究竟看到了什么？而当她望着窗外迎风摇摆的树叶时，她又看到了什么样的景象？当她抬头凝望悬挂在烟囱上方的月亮时，她眼中所看到的又是何种风景？”她会试图接近一只猫的内心世界， “接近猫的本质”，“找出最美好的部分”： “拥有猫是多么奢侈啊，”莱辛写到，“[这]使你的生活时时充满令人惊艳的喜悦，让你体会到用手掌抚触一头野兽光泽柔软皮毛的美好感觉，在寒夜醒来时那紧贴着你的温热身躯，还有那甚至在一头随处可见的普通土猫身上，也能见到的优雅与魅力。” 　　

　　归根结底，人为什么要豢养宠物？莱辛说“人和猫虽属于不同族类，但我们企图跨越那阻隔我们的鸿沟。”这跨越与理解的努力虽然时常麻烦，但个中的乐趣源源无穷。而任何一个养宠物的人都知道，这跨越的努力就是爱，因爱从而被爱，被需要，被原谅。这是世上的最美之事。

　　弗吉尼亚·伍尔芙的《阿弗小传》是本有趣的传记。传记的主人公阿弗不仅是一只狗，且并非伍尔芙自己的狗。而写别家宠物大多是借物喻人，就算真为宠物立传的，也多是记传者自己的观察感叹，换句话说，极少有把别人家的宠物当作一个独立的有思想有情感有内心独白的主角来写作的传记。伍尔芙这本《阿弗小传》不仅写了，还写得风采卓绝趣味盎然，真是难得。 　　

　　最先吸引我的是伍尔芙写阿弗对气味的感受：“许多气息交融着，那么微妙，刺激着他的鼻孔。泥土的浓郁、花香的清甜，还有树叶荆棘莫名的香气；穿过马路时的气味是酸酸的；豌豆地里的气味是辛辣的。突然，风中吹荡过来一种比任何气味都更浓烈、更刺激、更令人困惑的气味，划破他的脑海，激起千般直觉、万种回忆，是野兔的气味，狐狸的气味。他倏忽闪开，就像一条被激流裹挟远去的鱼。他忘记了女主人；忘记了所有的人类。他听到肤色深暗的人叫着‘西班！西班！’，听到了鞭子劈啪抽响的声音；他拼命跑啊冲啊。”这么细微丰富的心理描写简直令人叹为观止——哪有这么具情感层次的狗嘛；但仔细想想，一只猎犬的举止不正如此活灵活现吗？必须承认，哪怕一只狗也是有思维有脾性有灵魂沉迷的。 　　

　　但无论如何，阿弗终究是一只狗。尽管伍尔芙在《传记文学的艺术》一书中曾反问“难道一个曾经生活过并留下一小段生命轨迹的人，就不值得书写吗？”具体到《阿弗小传》，问题并非值得不值得，而是有没有足够的内容以一本书的容量来记述阿弗的一生。如果阿弗的生活轨迹与《不能承受的生命之轻》中的小狗卡列宁一样是单纯的幸福的重复，那么也许一章内容便足矣；但阿弗的经历可谓丰富。他不仅更换过主人，从广阔的田间进入逼仄的斗室，还曾与死神擦肩而过，旅居异国他乡，畅游亚平宁山脉，又追随主人忠心耿耿回归故里；他经历过阶级与民主的双重启蒙，甘享了爱情的滋润，也品尝过嫉妒、恐惧与失落的苦涩。总之，“阿弗不是一条普通的狗”，他的主人伊丽莎白·巴芮特·勃朗宁是英国维多利亚时代最受人尊敬的女诗人，阿弗是诗意的化身，是主动放弃阳光全心全意爱上女诗人的潘神。 　　

　　但伍尔芙却并非借阿弗写勃朗宁夫人（至少不是直接描写），虽说他们都“嘴巴宽宽，眼睛大大，发卷浓密”，“奇怪地相似”；《阿弗小传》的唯一主人公是阿弗，明确无误：阿弗的观察、困惑、恐惧、爱恋、妒忌、疯狂、和解，阿弗的品性，阿弗的心——是的，狗也有心。阿弗对勃朗宁夫人的忠诚情感简直可媲美任何爱情的苦乐酸甜，虽然“她说话了；而他不能。她是个女人；而他是条狗。” 　　

　　当然，必须承认关于阿弗的一切思绪都是伍尔芙的想象，但想象也并非空穴来风。伍尔芙在写作《阿弗小传》时进行了大量的资料查阅，文中常常直接引用勃朗宁夫人的诗句或信件原文，除了对阿弗的内心波澜的描写是纯粹的想象力产物外，西班尼尔犬的形态习性、伦敦温坡大街的风貌、勃朗宁夫人与勃朗宁先生的初次会面、意大利比萨与弗洛伦萨的街景都有据可循，虽然这一切都是借阿弗之眼形成的二手观察，效果却更幽默风趣，是风格化极强的传记。 　　

　　伍尔芙在《传记文学的艺术》中说“传记一定要以事实为基础，……通过给我们讲述真实故事，把不重要的细节逐一筛选出去，将整篇作品加以规划，使我们看到其概貌。”不过我觉得仅仅描述概貌还不够，因为筛选这个行为本身就是一种价值判断，是传记作者观点的表达，不管这种表达是明显的盖棺定论还是字里行间的潜移默化，记传者都不是沉默的。写作与笔记的不同就在于写作是整合后的思想，它是写作者观点态度的体现。因此，传记固然要以事实为基础，但细节筛选的过程则是记传者的主观情绪流露，好传记不能回避记传者的主观性，在客观与主观交织的记录中必须寻求一个合理的平衡点，既不妨碍读者获取信息进行价值判断，又不遮掩回避记传者自己的立场，为读者提供更高层次的观点参考。 　　

　　那么，伍尔芙在《阿弗小传》中所进行的内容筛选是否揭示出她自己对阿弗，乃至勃朗宁夫人的态度呢？我想这是显而易见的。《阿弗小传》中贯彻首尾的关键词是“相似”，阿弗与勃朗宁夫人样貌外观特色的相似，与勃朗宁夫人行为举止情绪变更的相似，阿弗与勃朗宁夫人新生婴儿的相似——“或许，他们各自，都是对方沉睡一面的充分展现”，伍尔芙这样写阿弗。小传的几个关键处都在着墨阿弗对生活变化种种的困惑与应对，阿弗思想的坦荡、生活的智慧，阿弗对感情的执着，阿弗在伦敦的隐忍与在意大利的精神焕发。阿弗的轨迹就是勃朗宁夫人的轨迹。如果阿弗与勃朗宁夫人互为映照，那么伍尔芙对笔下阿弗的由衷喜爱也可被当作她对这位女诗人的真诚致敬。于是，一只狗的心，时间轴两端两个女人的情，就这样被一本奇妙的不寻常的传记连接在了一起。看吧，这世上的爱都是相通的。

　　Séraphine，我认识你那一年是个夏天
　　灰白浓雾正翻滚着向旧金山的倾斜街道袭来
　　画面中1910年的法国小镇桑利斯绿野茵茵
　　擦洗女佣的你推着小车把干净的衣物交给谁家主人
　　你长得可一点都不美，甚至是丑
　　胖大的身躯早没了腰肢，粗胳膊粗手
　　没光泽的头发散散松松
　　垂在粗糙脸旁发出稻草的闷湿
　　我怎能想象，Séraphine
　　你就是那个画画的人，画画的女人

　　Séraphine，你快乐吗？
　　我猜不透你究竟是谁
　　贫苦、污浊、孤独、战火都打不断画笔的节奏
　　我从没见人那样画画
　　教堂燃剩的烛油
　　动物内脏的血水
　　草梗、花瓣、树根和泥土
　　手背粗大的骨节，手掌细小的笔刷
　　一片叶，一朵花
　　一百双眼睛，一千颗心
　　你用手指涂、抹、擦
　　浓烈得要让人屏住呼吸
　　你在昏涩的油灯下睡倒画板
　　深不见底的夜里
　　每一片叶的毛边
　　每一朵花的卷蕊
　　都在耳边喁喁细语
　　看吧，看吧，它们说
　　世上所有的眼睛都正在开花

　　Séraphine，我说不清自己的表情
　　我有点怕你的花、你的叶，你的枝蔓
　　色斑与色块像虫子般蠕动、孵化
　　钻进我的眼，我的嘴，我的心
　　那里正跳得厉害，跳得厉害
　　你知道吗，Séraphine
　　每一眼都疼，喜悦的疼，恐惧的疼，飞翔的疼
　　有什么东西被打开了
　　有什么东西被挣脱了
　　有什么东西被焚烧了
　　有什么东西被凝固了

　　然而我猜不透你，Séraphine
　　我猜不透脏污的白纱
　　光脚踏过的坚硬石板巷
　　没有笔，没有蜡油、草梗与泥土
　　白雾已经淡去
　　暮色正在收拢
　　一百年后的夜里有个女人为你哭泣

　　Séraphine，你能听到吗
　　在苍白的病床上
　　在零度的孤寂里
　　你灵魂开出了燃烧的花
　　灵魂里开出了燃烧的花
　　呼吸 呐喊
　　摇摆 舞蹈
　　它们在窄窄的画布上合唱
　　它们在稀薄的风中爆裂
　　火焰摇动的光里
　　我见你缓缓爬上绿坡
　　熟坐的大树绿影茵茵
　　你晃着光脚
　　像小女孩一样
　　闭上眼
　　抬头微笑

　　我真喜欢悉尼的十一月。

　　十一月是蓝花楹树开花的月份。那些毫不起眼的皱皮苦脸的家伙们仿佛约好了似的在同一天全部绽开最热烈的紫色笑颜。蓝花楹有点像小号的梧桐花，粉紫的含羞的娇嫩的小喇叭，裹着一支晶莹的仙女棒，一簇簇一团团聚拢集结，在没有绿叶的枝头无声地合唱，新鲜得如同雨后小荷，如同夜里才刚做过的美梦，还回荡着笑声的甜蜜气味。而蓝花楹树一唱，悉尼的夏天就呼啦啦地来了。熏衣草和紫藤都热烈地回应着，于是海湾山坡上的红顶绿荫中出现了一片又一片的紫云，那是梦的衣衫，被人家轻轻拴在了房顶上，随风荡啊荡，不肯放她们走呢。

　　窗外的红千层落了，三角梅逮住机会愈演愈烈，泰国樱花也粉墨登场，从绿的背景中变出一大片洋红。后院的绣球花也开了，紫的，白的，淡黄的，蜘蛛们在微风中结网，仔细看，它们穿着红白条纹带黑边与白斑点的漂亮小毛衣，在金黄的阳光下神奇活现。草坪上开出很多不知名的小草花，仿佛迷你版的山谷百合，让人不忍心踏。但是不行，这么饱和的蜂蜜般旭暖流淌的阳光里，怎么能不踏上草坪好好晾晒新洗过的床单被套呢？看它们服服帖帖地躺在细细的晾衣绳上，新鲜的肥皂味和太阳味慢慢混合一体，心里就忍不住想要哼一首得意的歌，这明明就是夏天的旗帜嘛。

　　当然也会下雨，忽忽的雨，说来就来，打湿了晒着的床单被罩毛巾和裙子，但是不怕，等太阳一露脸就再晾干。收衣服的时候不能忘抖抖，小蜘蛛们才好不情愿的离开。偶尔也有连绵的雨天，打得蓝花楹飘零一地，看得人心里不忍极了。但雨后总有新的紫色的梦再冒出来，风吹过，簌落落洒得人满头满身，这时候你会不由自主地放轻脚步，因为那是在踏梦的衣裳啊。轻轻，闭上眼，抬起头，深呼吸，可别惊醒了好梦。

　　山路两旁种满了百子莲，蓝花楹落的时候，百子莲就开了，也是紫色，更浓烈的紫，六瓣细长的小风筝托着柔弱的黄白花蕊，形成曼陀罗式的伞包，几十只小伞包从粗壮茎尾的绿包袱里绽开，组合为一朵巨大的花球的整体。一丛一丛墨绿的裙边，一支一支亮紫的花球，与树干般高大挺拔的吉米百合和岩边开小红花的水波样垂挂铺展的绿藤一唱一和，去码头的路便再不寂寞了。

　　十一月，栀子花、络石、广玉兰都在飘香。吹向海洋的风是暖的，柔的。十一月的风里全是爱情的味道。矿鸟们忙着照顾新生不久的宝宝，在窗前唧唧喳喳格外鼓噪，尖嘴小分队们追得过路的大喜鹊嗷嗷叫着逃走。彩虹鹦鹉们出双入对，在紫色与绿色的云中炫耀它们的七彩羽毛。公园的鸽子鼓着胸脯，张开尾巴，翅膀上的毛闪闪发亮，一圈又一圈咕咕叫着跳求爱的舞蹈。就连平日里独来独往悄无声息的胖大笑翠鸟都改了脾气，在低矮的枫香树枝头徘徊反侧，不惜在傍晚的天光里高声啼鸣捍卫爱的领地。再之后月升，潮涨，帆桅微荡，蟹的恋情，蛙的夜曲，全溶进浓得化不开的暮色里。

　　悉尼的十一月啊，天空是蓝的，云朵是白的，风是暖的，雨滴温柔，海水澄明，空气甜香，没有一样瑕疵，没有一天不美。只是这好日子呀她跑得飞快，我还没来得及跟十一月细诉情衷呢，盛夏就不可阻挡地滚滚袭来。

摄影：大伟

　　最近一口气读了三本村上春树：1988年的《舞、舞、舞》，1995年的《奇鸟形状录》和2002年的《海边的卡夫卡》。这三个长篇小说都具有充分的奇幻情节，不论情节安排、语言组织还是立意展现，都一部强于一部，尤其《海边的卡夫卡》，基本可以看作是1985年《世界尽头与冷酷仙境》的姊妹篇，读来极有回味。 
　　 
　　《舞、舞、舞》的主人公是个妻子离家出走的记者，在睡梦中受到海豚宾馆和一个许久前同床共枕过的无名女孩召唤，踏上了寻求自我意识的艰难之旅。《奇鸟形状录》中的男人在深爱的妻子凭空消失后也不得不面对自我进行深层自省，他必须搞清楚自己的位置，自己所面对现实的一切黑暗，才能自我拯救与拯救世界。这两个故事都存在较为鲜明的批判对象，奇幻很容易被当作寓言推导出个体对抗资本或抗击黑暗价值的凛然结论。但就算批判是主题之一，故事的主体却依然集中于个人意识的挖掘与个体身份的发现。归根结底，村上春树所采取的并不是现实主义的路数写法，他是滋滋不断向内心深处挖掘的自省作家，奇幻手法是为了使这条自省之路在表达上更加具体，通过对故事与人物的描绘展现实体，而不停留于论文式的抽象概念。 
　　 
　　《舞、舞、舞》与《奇鸟形状录》中都有穿越墙壁的意象。前者的感受是“不透明的空气层，粗糙的硬质感，水一般的凉意，摇摆的时间，扭曲的连续性，颤抖的重力”；后者的穿越始于井底，井壁与梦境或潜意识紧密相连，穿越过程中“墙壁犹如巨大啫喱，冷冷的稠稠的。我必须紧闭嘴巴以防它进入口中。”这两种相似的穿越代表了一种对潜意识的艰难认知与对现状的痛苦直面，将本来十分形而上的精神状态转化为更易描绘直白的具体形象。尤其《奇鸟形状录》中的井，不仅是辅助主人公精神进化的关键道具，更出现在1938年日本对华侵略战一名日军中尉在外蒙的秘密行动中，在生死交接的边缘展现了无边黑暗与夺目阳光洪流的对立统一，第一次揭示出了“意识内核”的概念。而这个“意识内核”则与《世界尽头与冷酷仙境》中主人公苦苦追索寻找自我的历程遥相呼应。 
　　 
　　但更为明显的自我发现之旅还是《海边的卡夫卡》。故事中下定决心离家出走的十五岁少年田村卡夫卡也实现了现实世界与意识尽头的穿越，但这种穿越以一种更为娴熟顺畅的方式自然发生（比较之下负责将“那个世界”开口打开的困难工作则都是由更加倒霉的辅线人物进行完成）：卡夫卡被一系列不可言喻的事件与人物指引，一步步接近海边小镇与遁匿的森林，如同《刀锋》中的男主人公拉里一样在心灵修行的过程中顺其自然找到了 “意识内核”，而这个意识核其实就是《世界尽头与冷酷仙境》中的自省森林，是小镇中藏满古梦的图书馆和一排一排的老兵宿舍，是无处可逃的“世界尽头”。作为卡夫卡精神指引者的图书馆员大岛是这样解释世界尽头的： 
　　 
　　“我们大家都在持续失去种种宝贵的东西，”……“宝贵的机会和可能性，无法挽回的感情。这是生存的一个意义。但我们的脑袋里——我想应该是脑袋里——有一个将这些作为记忆保存下来的小房间。肯定是类似图书馆书架的房间。而我们为了解自己的心的正确状态，必须不断制作那个房间用的检索卡。也需要清扫、换空气、给花瓶换水。换言之，你势必永远活在你自身的图书馆里。” 
　　 
　　可见，村上春树的奇幻，是把本用作比喻的场景和概念具体化、现实化，并以此为基准构建故事的框架。《舞、舞、舞》，《奇鸟形状录》和《海边的卡夫卡》中都有“空壳”人物的出现，无论羊男、日军中尉、加纳克里他，还是被命运剥夺了自主意识的“寻猫人”中田，都作为支线为主人公的自省与自我发现之旅起到了“电话接线员”般的连接、配置功用。这些空壳人物的共同特色是自我意识的蒸发或损毁，相对于主人公艰苦孤独的内省，空壳只能随波逐流，面对恶与不公无能为力。从这些特质出发探寻“空壳”在现实生活中的影子，不难推断“空壳”即大众，或集体无意识。但大众也好，集体无意识也罢，我觉得他们并不是村上春树想要批评的对象，相反，他倒是怀着某种深切悲悯的情感来描述这种麻木状态的，也正因如此，井壁必须穿透，森林必须进入。 
　　 
　　如果把《海边的卡夫卡》中的大岛也当作解析村上春树创作意图的指引者的话，其最憎恨的“缺乏想象力的狭隘、苛刻、自以为是的命题、空洞的术语、被篡夺的理想、僵化的思想体系”则也可被认为是村上本人花最大力气试图打破摧毁的，而奇幻这种以虚写实建造迷宫的写法便是对抗想象力缺乏与思想体系僵化的最佳法宝。在具化了的有形的文字迷宫里，读者被迫跟着故事与人物的发展寻找、拼接线索，不得不在暧昧不明的意象丛中依靠直观感受来指引心灵，而不是求助于固化了的脑部逻辑思维。这样的文字如同音乐、绘画和诗歌，具有超越形式本身的通达，一旦意会妙不可言。 
　　 
　　与《舞、舞、舞》和《奇鸟形状录》的直白抗争不同，卡夫卡的自省之路是流亡式的，不为拯救也不存在与社会现实的对抗，他的宿命感是哲学式的纯粹的生而为人的悲哀，是人试图理解自身意识的来源，并在纷杂荒谬的现实中寻找自我位置的悲剧性冲撞。对这一悲剧的解决办法只有在确认“我是谁”后与命运和解，但和解本身却无可避免地进一步加深了人的悲凉。苦苦追寻的生命的意义，归根结底还是“看画”，“听风的声音”这样琐屑不明的生活原态，换句话说，在完成“我是谁”的精神流亡之后，生活也并不一定便将有所不同，甚至很可能因为流亡途中所经历的苦难从此一蹶不振。但“我除了我自身别无选择”，人必须献祭，必须流亡，才能不化为空壳，才能完成生而为人的意义。 
　　 
　　从这个角度说，《海边的卡夫卡》比《舞、舞、舞》与《奇鸟形状录》中给出的完满结局更加沉重、坚实。但比较《世界尽头与冷酷仙境》的全开放式尾声，则更像某种注释，是某个更加宏大的奇幻结构中的一章。

　　《战地情书》（Letters from Home）是美国新作家克莉斯汀娜·迈克莫瑞（Kristina McMorris）的处女作，讲述了二战时三位年轻女性与战争的各自关系及由此而来的生活演变。故事的主线是家教良好的城市姑娘丽兹与农家小子摩根阴错阳差的战地情书，二人情不自禁的彼此倾诉中既孕育着对战后生活的美好憧憬，也包含了战场与战争的残酷无情。迈克莫瑞的文笔清新怡人，女性视角中的战争描绘尽管力度不足，但情感真挚动人，不仅三位姑娘各有千秋，就连作为辅助角色出场的阻碍性人物都有迷人的闪光点。这样阳光正面的视角既是《战地情书》的优点，也是缺陷——迈克莫瑞通过摩根提出了“战争意义”的宏大议题（比利时夜晚侦查一幕十分精彩），但解决方法却终是简单的道德两分论：对纳粹罪行的控诉与对正义的弘扬。从我个人的价值观出发，这是对“以暴制暴”道德难题的表面美化，并未触及对战争罪恶的深层思考。迈克莫瑞之所以能够让摩根与暴力和解，正因为她借助了二战“正义之战”的笼统定性，坚决站在了爱国主义的阳光一面。这对故事结局算好事，对思考本身却并无裨益。与其达成结论，我觉得倒不如让问题纵深继续，哪怕只触碰到战争迷雾的浅表事实也会增色不少。 
　　 
　　《战地情书》中的第一主角丽兹与第二主角茱莉亚基本都可算作同一类的后方女性，她们对战争的感触主要来自于报刊杂志与国家媒体，对军人有种主流的仰慕与崇敬之情。丽兹与茱莉亚都从试图理解战争的角度出发与前线发生了某种关系，并在这种关系中逐步找寻自我，打破僵局。与之相对的是一开始不那么出彩的贝蒂，这个小姑娘出身贫寒，心里想的全是出人头地一嫁成名，稀里糊涂成了随军护士，远赴荷属新几内亚某个潮湿的前线岛屿，在枪林弹雨及超负荷的工作中一点点学会了责任、勇敢、自尊。比较而言，我更喜欢贝蒂，因为这是个真正有层次与性格发展的人物，不像丽兹与茱莉亚，战争带来的只是观念的发展，并非人物性格的改变。 
　　 
　　正因如此，我对迈克莫瑞为贝蒂安排的结局十分不满。倒不是说贝蒂一定要在战场中觅得真爱，但经历了战火洗礼与生死考验的她在战后早已不该再是丽兹与茱莉亚的配角——至少在人生的精神驱动方面，她没必要为了抓住摩根这个“机会”而刻意赴约，也更不大可能因为信的缘故怒气冲冲兴师问罪。一个成长成熟了的人物不应该为了陪衬主角便无端倒退。战争教会贝蒂的，是比亲情与自我更加复杂的一些东西，是黑暗与残酷中升华出的激越与坚实。这些更为复杂的东西，必须超越“小清新”的层面之后才能准确把握传递。 
　　 
　　另外值得一提的是译者吴超的文笔，流畅自然，值得推荐。

　　《人猿星球》(Planet of the Apes)系列最早源于法国作家皮埃尔·布尔（Pierre Boulle）的小说，1968年改编为同名电影，之后五年（1968～1973）每年一续，讲述人类如何式微、衰亡，而智慧猿族如何产生并发展壮大的故事。这几部电影（和两部相关电视剧集）与《星球大战》系列一样，也堪称好莱坞电影业的一座经典科幻金字招牌，不仅故事复杂，前因后果层出不穷；且主题超前，人与自然的道德观议题即使在今天日新月异的科技水准下也依然前卫。2001年鬼才导演蒂姆·波顿（Tim Burton）翻拍了1968年版的《人猿星球》，可惜口碑不佳；2010年，爆出消息英国新晋导演鲁伯特·瓦耶特（Rupert Wyatt）将指导《人猿星球》第四部《猩球征服》（Conquest of the Planet of the Apes）的翻拍，还挺让人担心的——这位名不见经传，只执导过一部电影的瓦耶特（尽管那一部电影的口碑颇佳），能够驾驭这样一部大场面的经典题材科幻片吗？ 
　　 
　　很幸运，答案是肯定的，当然，这并非瓦耶特一个人的功劳。就看看《猩球崛起》的制作团队吧：维塔数码（Weta Digital）的后期视效，安迪·塞基斯（Andy Serkis）饰演的黑猩猩凯撒，还有旧金山金门桥实景动作捕捉——单这三项，就足以使《猩球崛起》有潜力打破“续集魔咒”，与好莱坞最成功的前传之一《蝙蝠侠：黑暗骑士》（Dark Knight）相提并论。当然，故事本身也决不能忽略，但要谈论《猩球崛起》的最大魅力，那就必须从维塔数码和实景动作捕捉技术说起。 
　　 
　　维塔数码是《指环王》、《阿凡达》和《金刚》的后期视效制作公司，曾五获奥斯卡最佳视效奖。自2009年《阿凡达》的创新性三维动作捕捉技术开始，维塔数码一直处于动作捕捉领域的前沿阵地。《猩球崛起》沿用了《阿凡达》的表情抓取技术，扮演猩猩的演员们除了穿着特制紧身衣，由多台固定摄像机全方位多角度的扑捉其动态信息外，还要在面部主要表情肌群上点出绿色的圆点符号，同时佩戴一个特制的帽子，由帽上架起的微型摄像机详细记录表演中面部表情的一切细微变化。此项技术可传输高达95%的演员肢体表演及面部表情信息，配合精良的后期制作，实现无比逼真的成像效果，令观众完全无法区别真人与虚拟人物的交互。 
　　 
　　在《猩球崛起》中，核心虚拟人物是安迪·塞基斯所扮演的由人类抚养长大的高智商黑猩猩凯撒。塞基斯是《指环王》中“咕噜”及《金刚》中金刚的扮演者，他在《猩球崛起》中的作用绝对不是为后期制作提供一个可依托的大致模型，相反，他的表演，他的目光、情绪、肢体和细微的面部肌肉变化才是凯撒这个形象的真正灵魂。换句话说，尽管塞基斯不以人物的形象在影片中出现，但他才是《猩球崛起》的真正主角，饰演科学家威尔的詹姆斯·弗兰克（James Frank）不过是给塞基斯打打下手罢了。 
　　 
　　为了抓住猩猩凯撒的可能神韵，塞基斯不仅充分运用了他在扮演“金刚”时的经验档案，还从各个角度为凯撒的角色进行了严格准备，比如观看大量的猩猩视频，赴卢旺达专门研究大猩猩，近距离观察黑猩猩的日常起居等。当然，对猩猩的模仿只是起点，毕竟，黑猩猩凯撒具有等同人的智商，塞基斯需要表达的是凯撒在复杂的成长过程中所经历的一系列情感变化，从欣喜、好奇到困惑、愤怒、冷静、悲恸、成熟，而这一系列多层次的复杂情感演变必须通过一种基于猿类但又超越猿类的方式来表现，同时还不能过分睿智以致成为“人”的表演。要做到这一切，除了塞基斯本身对表演“度”的拿捏，另一个十分重要的方面是他与其他演员的实时互动。 
　　 
　　在《猩球崛起》之前，动作捕捉必须在室内影棚完成，比如《阿凡达》，虚拟人物与真人的互动并不在一个平台上拍摄完成，两个团队各自为政，成果须依靠后期的制作拼接。这意味着演员在表演时，要依剧本想象对方的反应，表演中无法引入随机发挥，或一些细微的“灵光乍现”式细节。在《猩球崛起》中，维塔数码的技术已经演变超越了摄影棚的限制，手提终端摄影机使很多场面都可实景拍摄，比如加州圣布鲁诺灵长类动物保护中心，加州红木森林公园（Muir Woods）等。在猩猩们强行跨越旧金山金门桥向北逃至红木森林公园一节，穿着动作捕捉紧身衣、头戴面部表情微型摄像机的猩猩演员们与塞基斯的凯撒一起与剧中的警察、行人等人物同在真正的金门大桥上追击、打斗，所有的反应、表现都浑然一体。至此，动作捕捉演员们终于正式登上了电影演员之舞台，不再作为“特效职员”屈居二位，这是历史性的进步。 
　　 
　　说了这么多《猩球崛起》的技术要素，但技术离开了情节也只不过是干巴巴的二流画面展示而已，那么这个翻拍故事本身是否有趣味有回味呢？ 
　　 
　　电影令我印象最深的细节是威尔和女友带凯撒到红木森林公园游玩，三岁的凯撒几乎一人多高，身穿半旧红T恤，脖子上戴条狗绳，由威尔松松牵着。凯撒爱极了那些参天高的笔直红木，在林间穿梭不亦乐乎的兴奋劲尚未退温，却在回程的路上看到了带狗游园的游人。凯撒盯着对方手中的狗绳和兴高采烈的狗，低头瞅瞅自己脖子上的项圈，眼里的神采立刻消失了，那表情充满了困惑不安。 
　　 
　　这个简单的场景没有血肉横飞的激烈打斗，也没有唇枪舌剑的道德辩论，但问题的尖锐与对矛盾的预期都被表达得准确无误。不可否认，《猩球崛起》中不乏脸谱化的猩猩与人物，也颇有几场不怎么靠谱的说教和煽情，但作为电影灵魂的凯撒，他的成长、困惑、悲伤、愤怒却都是那么的真实。这是一个没有台词全靠目光与表情来抒发内心的不寻常角色，有了他，《人猿猩球》的意义才成为可能。这是属于维塔数码与塞基斯的成功。

《外滩画报》稿