流浪者 • 乡愁

　　 今年的奥斯卡季有趣儿，竟有两部拼着比着向电影史致敬的作品。好莱坞的老马丁（Martin Scorsese）用《雨果》（Hugo）向法国先驱电影艺术家乔治•梅里埃（George Méliès）致敬；法国导演迈克尔•哈扎纳维希乌斯（Michel Hazanavicius）则用《艺术家》（The Artist）向好莱坞片场与默片时代致敬。这敬来敬去的，怎么也有一部该投奥斯卡的胃口，难怪双双提名。 　　

　　我不喜欢《雨果》，因为它除了强大的技术效果和致敬心态外，在电影故事的构建与完成上却十分粗糙。《艺术家》除了采取默片的视觉表现方式独树一帜外，情节本身说来也乏善可陈，但与《雨果》不同的是它在小细节小桥段上的巧思妙想，种种视觉小品时常看得人会心一笑。比如仰慕默片明星乔治•瓦伦丁的女演员佩皮偷偷潜入乔治化妆室一节，佩皮抱着乔治挂在衣帽架上的西装外套花痴万分，干脆把一条胳膊伸进袖管假扮乔治抱住自己，左挑右逗，女丑形态毕露，引得全场哈哈大笑。 　　

　　当然电影安排最巧妙的还是对声音的处理。《艺术家》采取默片手法，除了背景音乐并无他音效。但当默片明星乔治看不明影史的发展趋势落得末路潦倒时，苦闷中发梦，竟然声效突现，钟声、铃声、车声、人声、狗叫声，可就是没有乔治自己的声音。乔治与妻子不合，所争执的关键问题就是乔治不肯同她讲话——这里“讲话”是个明显的双关语，一方面指明面上乔治冷落妻子不与其交流，另一方面则暗喻他拒绝拍摄有声电影的事业选择。后来乔治寻死，以字幕插入的一声巨响既推进故事进程，又跟观众抖了个不大不小的包袱，下面的段落水到渠成。这些与声音/声效有关的片段使声音脱离了一般电影的约定俗成，从一个理所当然的技术要素飞跃成为电影故事的重要角色之一，人围绕声音所作出的判断与电影工业所作出的选择彼此映照，最终不是声音为电影服务，倒是视效跟表演形式为声音的出现锦上添花了。 　　

　　除了对声音效果的巧妙运用，《艺术家》对视觉效果的不吝开发也极为娴熟。乔治独自看电影，投在屏幕上的影子弃他而去，这小花招虽耍得老套，但用在该情该景却正贴切。乔治在片场遇见佩皮，第一次二人隔着布景斗舞，一里一外，一个俏皮一个大方，性格特色立现；第二次则一个下楼一个上楼，双方地位心态的变化被斜切画面的楼梯表现得清清楚楚。正因为没有声音，视觉艺术的功用才更为重要，才必须调动一切画面要素与表演要素，充分渗透剧情，激发强烈的视觉表现力。 　　

　　将电影技术元素与电影故事表现紧密结合是《艺术家》区别于《雨果》的成功之处。无论是视觉效果、表演桥段还是声音元素，一切都融入《艺术家》的情节发展，彼此相互促进。技术为电影故事提供亮点与依托，故事则为技术要素提供方向与目标。在此之上，再加入一点爱情，一些怀旧的温柔，和很多自默片时代沿袭而来的幽默，一场声影传奇就此诞生，想不讨好莱坞电影工会大众的喜爱都难。 　　

　　另外值得特别一提的是扮演乔治的法国演员让•杜雅尔丹（Jean Dujardin）。我没看过杜雅尔丹的其他作品，可大屏幕上他留着两撇小胡子灿然一笑的滑稽样子真吸引人。说实话乔治这个角色很不好演，尤其前半场他春风得意自信十足的戏，自负太过容易显得“二”，招人反感；而表现不足又不吻合他大明星的身份，会与接下来的剧情发展产生断层。杜雅尔丹的自负有种“很傻很天真”的可爱劲在其中，十分难得。不管是乔治与佩皮眉目传情还是穷途潦倒的悲苦自怜，他都把握得真挚诚恳，表情与肢体状态松弛自然，不做作，也不发力过猛。除了最后一场的舞技不尽如人意之外，这一年还真难有能与他相媲美的最佳男主角了。 　　

　　至于《艺术家》究竟算不算一部真正的默片，我觉得这根本算不上一个问题。电影的发展是与电影技术的发展紧密相连的，纯粹出于致敬的目的故意历史倒退避而不用现时的摄影技术、机位安排、剪辑手段和音效，除了表达怀念之意外对作品的完整性并没多大意义。《艺术家》所采取的默片时代流行片头、黑白色彩与无声手法，都与剧情发展相辅相成。在这基础上运用超越默片的技术元素，反而独树一帜，别具一格。怀旧但不守旧，这是《艺术家》的最聪明之处。

　　马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《雨果》（Hugo）拍得真好：场景设在英国的老牌Shepperton影棚，罗伯特·理查森（Robert Richardson）主刀摄影（理查森的常年合作导演都是奥利佛·斯通、斯科塞斯、昆汀·塔伦蒂诺这样级别的大师），使用最先进的数字摄影机Arri Alexa，3D效果以卡梅隆的联合数字立体摄影（fusion camera system）为源文件格式。在高仿真的1930年代法国蒙帕纳斯车站中，镜头穿梭于精巧复杂的钟表齿轮与机器零件的迷宫，快速的移动画面融合卢米埃兄弟的早期叠加颜色摄影效果，使影片有种复古的暖色神秘感。而《雨果》的情节本身就是一封献给早期电影艺术的情书，不仅明确地向先驱艺术家乔治·梅里埃（George Méliès）致敬，再现了梅里埃的蒙特勒伊影棚和许多经典片段的拍摄场景，还通过梦境、对话、道具等手段隐性提到了《大都会》（Metropolis）、《摩登时代》（Modern Times）、《柏林：城市交响曲》（Berlin: Die Sinfonie der Großstadt）等早期电影经典。可以说，《雨果》的一切，包括1.7亿美元的巨额制作费，都以向电影先驱致敬为创作目的。这是一部献给电影史的电影。 　　

　　从这个意义上说，不难理解《雨果》自2011年11月上映来获得的广泛业内好评，包括11项奥斯卡提名。然而对我而言，《雨果》固然拍得好，却不是部好电影。 　　

　　“拍得好”是客观技术指标，有业内典范标准参考； “好电影”则是主观价值判断，这涉及到电影的目的与意义，结论因人而异。尤其对电影的创作者及欣赏者而言，双方对目的意义的认识常常存在鸿沟。以《雨果》中的乔治·梅里埃为例，电影对他是新魔术，是为人间造梦的工具和手段，他的短片具有极强的舞台表演痕迹，在对当时技术条件的运用和对电影作为艺术手段的认识上都是开创性的。从创作者的创新角度出发，梅里埃的短片堪称历史经典；但从观众的娱乐角度看待，“好电影”则无法脱离时代口味的变迁。一战前是电影艺术刚刚兴起的阶段，仅仅观看屏幕上的现实影像记录就足以激起观众的好奇心，梅里埃的视觉造梦艺术比起单纯的记录不知要神奇多少倍，当然获得了广泛的群众认可与商业成功；然而随着观众口味的改变，尤其战后，梅里埃的神话题材不再流行，他与百代电影公司的合约也使自己陷于破产境地。1923年百代没收了梅里埃的星球电影公司和蒙特勒伊影棚，愤怒中梅里埃将自己的电影胶片和大部分服装道具付之一炬，从此成为蒙帕纳斯车站中一个郁郁寡欢的玩具糖果店主。但自二十年代末起，对电影理论的研究初步成形，梅里埃重回法国电影界的视线，大众对他的感观再次改变。不过这一次他不是作为导演，而是电影资料的保存者和电影艺术发展史的见证人，再次获得广泛认可。 　　

　　这起伏跌宕的鸿沟，也是我对《雨果》的看法。对斯科塞斯而言，他的创作目的是向早期电影艺术致敬，《雨果》的全部精华都在繁复精巧的场景制作和3D画面效果，承载这些效果的情节和表演服务于视觉感受，细节的合理或人物的立体仅是次要的支架，甚至出离考虑范畴。从这样的角度出发看待《雨果》，电影完全达成了致敬的初衷，是一次成功的视觉效果演示。 　　

　　然而从我这个普通观众的欣赏角度出发，《雨果》却是一部没有灵魂的作品，所有与人有关的细节全是可怕的灾难。片中的两位小演员的表情机械夸张，很难让人产生情感共鸣；大部分人物性格单薄卡通，包括核心人物梅里埃，其终生的创作目的仅被刻画为获得观众承认这唯一的层次，任性到近乎浅薄，实在让人不忍。片中的机械细节设计固然精巧奇妙，但一涉及到人，便退化为愚蠢粗糙，比如雨果躲避车站警员追击一节，踏出窗外明明有厚厚的窗台可以躲避（这也是他最终的躲避位置），却必须要先挂在钟表指针上，慢慢蹭到窗缘，再滑落窗台。除了营造海报视觉效果，我想不出这细节为何必须如此安排。雨果的梦中列车脱轨一节也很有为了再现这一历史片段而刻意为之的嫌疑，缺乏必要铺垫和心理提示，出现得突兀而不自然。 　　

　　总之，抛却视觉效果和致敬心态，从电影故事构建与完成的角度出发，《雨果》表现得十分粗糙。当然，情节并非电影艺术的必须，我也分得清所谓主次重点的不同。但既然电影采取了故事作为技术的依托，那么刻意忽视人物塑造、表演、情节安排等方面的不足也相当愚蠢，难逃小圈子里捧臭脚的嫌疑。不过最根本的，我想是因为我从不认为电影的最终目的是电影本身。我很难把电影这种艺术形式放到真空中，不与文学、戏剧、舞蹈等其他艺术形式进行比较。我认为所有的艺术形式都是手段，都必须成为创作者世界观的忠实体现。无论商业艺术或实验电影，都必须力求形式要素的完善，以最适合的手段展示最适合的内容，在资金场地等物质条件的限制中尽最大可能挖掘题材的深度，拓展思维的可能性。换句话说，我认为艺术形式的终极目的并非艺术本身。电影的尽头不是电影；技术是电影的必须，却不是电影的灵魂。作者的思维不超越电影本身，便拍不出好电影。 　　

　　我很欣赏纪录片导演埃洛·莫里斯（Errol Morris）。历史系出身的他以拍电影为社会研究的手段，不论《细细的蓝线》（The Thin Blue Line）还是《战争迷雾》（The Fog of War），他的探讨议题都超越了影像记录本身，在思维的推理过程中进行视觉创新，拍摄出了我们这个时代了不起的纪录片作品。另一位让我迷恋的导演布努艾尔（Luis Buñuel）也以超越电影之上的态度来拍摄电影。他从不使用花哨的机位变动镜头剪切，甚至对演员的细节表演都不太在意。作为二十世纪二十年代的超现实主义代表人物之一的艺术家，他用电影作为媒介来表现他对这个世界的看法，对宗教与集权的尖锐嘲笑，对人性枷锁与自由展望之永恒矛盾的沉思。停拍十五年都不是障碍，因为他的思想从未停止。可以说不超越电影形式的布努艾尔将不成为布努艾尔。 　　

　　回到马丁·斯科塞斯《雨果》，这是一部仅仅停留在技术演示和向影史致敬层次之上的电影。其中不乏精彩片段，但整体而言却缺乏一部经典作品所需的灵魂诉求。也许归根结底我始终不是个好影迷，我没法立足于电影的小圈子欣赏这样一部仅仅拍给电影史的电影。但我想这也并不遗憾——电影的胸怀广大着呢，不是吗？

　　泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的电影《生命之树》（The Tree of Life）是部非常有趣的作品。说它有趣，并不是讲这电影具有喜剧元素，而是它很难让人用一个简单的标杆来评判。这部长达139分钟，夹杂了宇宙诞生、恐龙、德州小镇的五口之家以及有关生命尽头之猜想等丰富内容的电影既有让人叫绝的叙事手法，又有惨不忍睹的造作片段；有些部分应该打五星，有些地方却连一星都嫌多。综合考虑我给了居中的三星，但这其实并不代表一个公平的评价——无论如何《生命之树》都不是一部平庸的作品，正如它所包含的博大题材一样，其观感也跨越标杆的两极，平均值不能说明任何问题。
　　
　　但相对客观的标杆也并不是没有。不管从主题还是表现手法上来说，《生命之树》都与希腊电影大师安哲的《永恒和一日》（Mia aioniotita kai mia mera）有一脉相承之感。两部电影都在一个以上的时空中穿梭跳跃，都采取了诗歌的表现手法，都对生命意义的终极问题进行了最高的严肃思考。不同的是安哲的作品朴素无华，情感自平实的细节中喷涌而出；马力克则有些拿捏不稳，更像是实验电影的视觉语言探索，有成功之处，也有惨败的层面。
　　
　　成功之处主要集中于对五口之家成长过程的描述上，这部分的剪切异常流畅，诗意跳跃的大量运用使叙事本身完全退居次位，每个画面所突出的都是回忆中的细枝末节。这样的意识流拼接手法完全吻合回忆的细节突出化特性，而视觉的跳跃则凸现了画面的瞬间美感，大量的小留白又调动了观众的参与积极度。三兄弟的成长、老大杰克对父亲的复杂感情和父母关系的动态发展都充满了清新的质感，这一部分拍摄得真挚感人，令人耳目一新。
　　
　　不过我认为影片最大的成功还是将一个微观的家庭世界与宇宙这个最大的宏观世界交织一体的尝试，其中父与子的矛盾与贯穿首尾的人与神的对话是相互呼应的，具有结构上的内在对称美。至于微观世界与宏观世界的交织手法，马力克的视角则极令人出乎意料。他用了近半个小时的篇幅展现哈勃望远镜所观测到的美丽星云、恒星、火山爆发、海潮、生命的诞生，甚至还安排了一个神秘又有点幽默的恐龙片段。而这一切完全脱离主体叙事线的“题外话”并不靠穿插在叙事过程中来作为叙事的补充，而是自成一体，在叙事尚未展开观众还不明就已的情况下便扑面而来，造成视觉与心理感受上的双重错愕。对观众来说，这样的安排究竟是对情感的提升还是令人讨厌的干扰，恐怕一个人就有一种看法；但不可否认的是这样大胆的尝试是新颖而具开创性的，它毫无疑问地把不同维度的世界明确无误地连接到了一起，与梦呓式的画外音一起硬性推出了“生命意义”这个宏大的主题。
　　
　　如果马力克对电影语言形式的开发控制在这个只略微强硬的度上，那么《生命之树》也许便是一次成功的尝试。但很可惜，含蓄并非导演马力克的长处。他一次又一次地切入种种绚烂的意向画面，各种视觉比喻、表征，画外音旁白层出不穷，而在一系列的信息轰炸之后还不肯收手，一定要让成年的杰克在意识空间上与童年的自己、与父母兄弟再次重逢。重逢也便罢了，还一定要通过海涛、山谷、门、星空、阳光下的舞蹈等一次再次多次点名主旨，甚至一定要说出“爱”的结论来盖棺定论，一定要留下成年杰克的微笑作为圆满的结局。这一部分中导演的身形简直可说是无处不在，其声音的啰嗦鼓噪不给观众留下任何独立思考的空间，与先前叙事部分的游刃有余形成了鲜明的对比。
　　
　　如果比较一下安哲在《永恒和一日》中对诗之语言的运用，会发现诗意的抒发其实并非只有频繁的意向跳跃这一手法。《永恒和一日》中让我印象深刻的一个细节是诗人亚历山大因为要住院，不得已去管家女儿的婚礼上找管家替自己照顾爱犬。婚礼行进到一半，新娘与新郎正在跳舞，没有语言，没有喝喊喧哗，没有华丽的剪辑，没有意象的插入，也没有画外音或原声乐的煽情，在风声与手风琴的简单音符中，两个人踩着小碎步旋转、凝望、旋转，就构成了一首动人的视觉之诗。不光这一处片段，《永恒和一日》的整体形式手法都是极朴素的，从头到尾就围绕着亚历山大住院、无家可归的小孩及诗人的记忆这三样事展开。丰富的是这些简单事件中所包含的细节，是年迈的亚历山大思想的维度，这些细节与回忆交织跳跃，共同构成了一种情感上的乡愁，换句话说，这种对生命与死亡归属之意义的探寻并非单向的，并不是人对上苍的询问那么简单；除了对未知的困惑，更多的是对人类已知的反思，是对时间流逝的感怀，对精神碰撞的无限欢欣，是灵魂在生命边缘的惆怅徘徊。而诗，就产生在这样的徘徊中，产生在痛苦与欲望的交融与对抗中。这是一种更深层次上的诗意，它不为语言形式所囿，惟其朴素才越发可贵。
　　
　　相对的，《生命之树》所表达的则更是形式上的诗意——意象的重复堆叠、眼花缭乱的剪切、繁杂丰富的视觉元素；而作为支撑这一切的内容之核，关于生命意义的询问，则因细节的单向集中而相对薄弱，尤其结尾的直白说教更是落于巢臼。我想这便是大多数人判断坦诚与矫情的界线吧。电影形式的突破固然重要，但形式说到底终须要与思想的深度相吻合。若非如此，便也怪不得观众不给面子，哪怕金棕榈也没办法说服影院里此起彼伏的笑声。

　　但凡写过作文的人对论文这种体裁大概都不陌生：这种本来最适合于借题发挥的观点性文章是高考作文命题组的最爱，常以某情某景为诱饵，诱导考生写歌功颂德的八股文。之所以很容易就变成八股文章，错倒不在论文本身，而是论文那几大要素万变不离其宗，结构好控制，观点易拼凑，搭架子尤其简便，不管有没有内容，反正门面撑起来，调门高上去，洋洋洒洒写他个两三页纸废话不成问题。
　　
　　但要写好论文，却实在不易。论文的三要素——论点、论据跟论证哪样都不能含糊，论点要新，论据要足，论证过程要条理清晰滴水不露，最好在文字上再来点幽默诙谐的桥段，加点画龙点睛的叙述与抒情，结尾在留白的同时再次迂回点题，这才能做到有理有据，有情有信。以文字议论尚且不易，使用电影的声光手段来作论文，那就更难。
　　
　　论文电影（essay film）是在1950年代左右兴起的一种电影形式，本身并没有严格的形式定义，大体说来主要区别于传统的故事叙述性电影，而以强调观点为主，电影本身就是一个提供论据论证观点的过程，因此被广泛运用于导演主张鲜明的议论性纪录片，比如Michael Moore的绝大多数影片，比如最近获得第83界奥斯卡最佳纪录片奖的《监守自盗》（Inside Job），就都可归为论文电影。
　　
　　但非常令人意外的是，伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）2010年的叙事电影《合法副本》（Copie conforme）在某种意义上也可当作论文电影来分析，而其奇特的结构方式甚至超越了传统的“提观点-摆论据-逐个论证”的老框架，将叙事与议论的两条路结合起来，有情有趣，有理有据，实在令人叫绝。
　　
　　《合法副本》的开场是英国学者詹姆斯·米勒（威廉姆·西梅尔）来到意大利托斯卡纳宣传他的新书《合法副本》。詹姆斯认为赝品其实拥有与原作一样的艺术价值，艺术对人的启迪在于形式本身，而并非承载艺术形式的具体物件。詹姆斯的听众中有一位旅居意大利的法国古董商女子（朱莉叶·比诺什），女人本想拿到詹姆斯的签名，但因儿子的关系不得不提前离席，于是决定事后特别邀请詹姆斯再次见面。
　　
　　是日，詹姆斯简短浏览了朱莉（女人无名，就叫她朱莉好了）的古董店，二人决定驱车去附近的乡镇景点参观。路上詹姆斯与朱莉就赝品与原作的相对价值展开了针锋相对的讨论，一个坚持原作价值至上，一个坚信赝品也能起到起到同样的启迪之效，而启迪，才是艺术的最终价值。詹姆斯与朱莉的争论很尖锐，尖锐到让观者都不自觉地替二人的尴尬捏把汗。好在车子很快就驶至目的地，朱莉与詹姆斯的观点不合也渐渐被她的个人生活烦恼所牵引。
　　
　　故事行进至此，接下去还都很可能成为《爱在日出之前》似的话剧电影——男女主角的对话占据电影的全部空间，观众通过对话逐渐了解这两个人，观察他们由针锋相对到惺惺相惜的转变过程，甚至嗅到争论中迸发的情感火花，等等。但从詹姆斯与朱莉进入一家小咖啡馆，店主大妈将他们错当成一对夫妻之时开始，电影便发生了质的飞跃。詹姆斯与朱莉这一对在影片初始还毫不相识的男女随着行程的深入越来越像一对结婚十五载，正处于危机边缘的中年夫妇。我一边看一边怀疑这是不是阿巴斯的悬疑桥段，也许这二人本来就是夫妻，为了渡过中年危机才想出了这种“最爱陌生人”的手段来挽回最初的激情——什么誓言树，蜜月房， 根本就真实发生过，所以詹姆斯才会像个赌气的丈夫一样死活不肯合作，所以朱莉才像个绝望主妇一样精心装扮后面对冷冰冰的事实失声痛哭。但这思路一旦打开，却与开头二人初见的那些细节完全不能合拍，陌生人的彬彬有礼，对家庭背景的礼貌询问，还有一本又一本的签名，这似是而非的中间状态与结果永远无法自圆其说。这样自相矛盾的叙事，究竟要将观众带去哪里？
　　
　　从叙事的角度出发，《合法副本》的逻辑当然前后对立无法统一；可一旦抛弃叙事逻辑，以论文电影的形式来分析，这一切便都立刻合情合理顺畅通达起来。电影的论点便是开篇由詹姆斯提出的赝品比较原作，艺术品的真正价值为何的问题。论据除了詹姆斯与朱莉在对话中提到的古今之例，更关键的则是詹姆斯与朱莉二人所演绎的一段真假夫妻的片段。不管二人是初相识也好，是老夫妻也罢，真假交替中观众对二人的困惑、感慨与情绪投入都是诚恳的，真实的。电影对二人关系从假到真，真假混淆真假不分的刻画，本身便是一场对艺术价值为何的绝佳论证。阿巴斯不必摆事实，更不必讲道理，他只是运用电影最擅长的叙事手段，打破传统的记叙连贯性，便通过悖论中的统一而将艺术形式的价值这个抽象论题以一种可见可闻可感的方式具体而生动地呈现于观众眼前。而要实现这个绝妙的论证过程，詹姆斯与朱莉在后半部彼此爱怨交织的情感煎熬便必须切实可信。英国男中音威廉姆·西梅尔与朱莉叶·比诺什的出色表现是构筑论据，实现论证完成的关键，尤其比诺什，那份真诚动人的情感流露比什么言语本身都更能重新定义“真实”的涵义，折冠嘎纳当之无愧。
　　
　　通过这样一种奇特的叙事方式，阿巴斯全面论证了赝品当与原作具有同样艺术价值的观点。而关于“艺术价值何在”这个议题奥逊·威尔斯（Orson Wells）1973年也拍过一部论文电影《赝品》（F for Fake）来进行论证。奥逊·威尔斯在《赝品》中采取了传统的举证手法，例举了画家Elmyr de Hory和作家Clifford Irving的真实事例来论证艺术品的真正价值所在。阿巴斯的《合法副本》虽是旧议题，却开创了新形式、新途径、新可能，是对论文电影的又一拓展，堪称绝妙。
　　
　　
　　
关于《赝品》： 真假的界限

　　1960年的墨西哥影片《少女》真可堪称“禁忌之花”——原著是美国小说家彼得·马修森（Peter Matthiessen）写于五十年代的种族短篇小说《旅行者》，制片人是在麦卡锡恐怖时期被当作共党，拒绝当众宣誓而流亡墨西哥的好莱坞剧作家兼民权人士乔治·帕博（George Pepper），剧本改编是麦卡锡“黑名单”上的另一位剧作家雨果·巴特勒（Hugo Butler），而导演则是一贯以反抗政治和宗教权威著称的西班牙超现实主义电影大师路易斯·布努艾尔。
　　
　　电影的内容，即使搬到半个世纪后的今天，也依然处于政治、宗教和伦理道德的前沿。马修森的《旅行者》发表于1957年，正值阿拉巴马州蒙哥马利公交车系统解除种族隔离制的一个月之后。故事写的是一位罪行累累的黑人在北卡罗莱纳地区被追捕，逃至海岸边某座孤岛，与守岛的孤身白种男人针锋相对、两败俱伤的暴力抗争。布努艾尔和巴特勒给这个故事加入了性与宗教元素，使矛盾更为多元，人物个性更为复杂。改编后的故事在保留黑白对立种族纷争的基础上引入了少女艾薇这个关键人物，她就像试金石一样让彼此对立的两位主人公——她在岛上的监护人米勒，和她越来越喜欢的黑人逃犯、爵士乐手特拉弗——逐渐展现各自性格中的黑白双面。就像布努艾尔在采访中所说：“《少女》力图打破[那个年代的]陈腔滥调；电影中的黑人既是好人，也是坏人，白人也一样。”
　　
　　要理解这个触及多个敏感话题的故事，我觉得把片中人物的性格从保守到自由梳理排序是个不错的方法。最保守的是米勒的同事兼酒友杰克森，他死到临头也不相信黑人特拉弗无罪。他是典型的白人至上论的代表，但他并非缺乏怜悯之心——他在羞辱黑人没有灵魂之后，坦诚他可怜被绑在沙地上的特拉弗，还问对方是否口渴要水；他只是绝对不能把黑人当作白人的等同平视对待，一旦察觉有任何细节侵犯到了白人的高尚地位，他就要抓狂。
　　
　　次保守的是守岛人米勒。比较杰克森有关种族的强烈信仰，米勒更是一个机会主义者。他发现特拉弗人品不错、又善劳作之后，便引诱他在岛上给自己帮工；即使知道了特拉弗因强奸被追捕，也不像杰克森那样非要置对方于死地。与此同时，他也是个虚伪又小气的任性家伙——他发现艾薇喜欢听特拉弗吹黑管，嫉妒得发疯；他让特拉弗帮工的同时，以安全为借口把艾薇的小床搬进了自己的木屋；他听说特拉弗强奸了位白人太太，义愤填膺，却全然不顾自己刚刚染指才13岁的少女！

　　与杰克森和米勒针锋相对的是黑人乐手特拉弗。他被污强奸，无奈逃至荒岛，遇到天真无邪的少女艾薇，虽强掠物资，但主动付钱；尽管被艾薇刚开始性发育的少女躯体吸引，但强抑欲望彬彬有礼。特拉弗的品格可比自诩优越人种的杰克森和米勒高出不少。但他的自持，并非全部发自内心，其中有相当部分的考虑是出于自卑和自保。片中有两个细节体现了这一点。一是特拉弗拒绝把猎枪还给米勒，因为“他杀我很容易，我杀他却很难，”有了枪，特拉弗才认为二人“几乎平等”。但即使武器在手，在特拉弗与杰克森的打斗一场，他还是没胆量狠心杀掉不顾一切要取自己性命的杰克森。

　　对于宣扬激进社会变革的布努艾尔来说，特拉弗缺乏勇气暴力对抗他的压迫者一节是一种阶级弱点，但这个致命弱点并没如剧本第一稿一样被强化、突出，而是弱化、和解了，这使结局向着与小说情节相反的方向发展。在我看来，这个结尾的突发基调变化并不像某些评论认为的是因为布努艾尔对美国的民权运动存有乐观信念，而更可能是一种纯粹的商业发行考量——从创作班组到整个故事情节，《少女》已经触碰了太多敏感点，如果再加入一个黑暗暴力的结尾，电影发行将更困难重重。（别忘了，布努艾尔流亡墨西哥时期反应残酷社会现实的代表作《被遗忘的人》（1950）也拍摄了一个光明结尾，以备发行的不时之需。）尽管我个人觉得这是《少女》最大的败笔，却不得不承认，这个结尾确实是去政治化的，是一种更加平稳的观察视角，和布努艾尔所宣称的拍摄意图相符。
　　
　　电影中代表了社会自由改良派的是白人牧师弗里特伍德。他相信特拉弗无罪，却对杰克森对特拉弗的非人道虐待无能为力；他信奉天主，厌恶种族歧视，却不肯睡特拉弗睡过的床垫，非要翻个面才安心；他对13岁的艾薇被米勒占有一事深恶痛绝，但听米勒说深爱艾薇，要娶她为妻，便获得了良心安稳。牧师这个角色使布努艾尔得以延续他作品中对教会与教士一贯的辛辣讽刺，再加上几处充满超现实主义风格的动物细节——艾薇踩死大蜘蛛、浣熊夜入鸡舍咬死鸡等，都使电影烙上了鲜明的布努艾尔印记。

　　
　　由凯·米尔斯曼（Key Meersman）饰演的少女艾薇是全片真正最为自由纯真的线索人物。《少女》是米尔斯曼的第一部电影，她当时根本搞不懂演戏，全靠硬背台词过关。但这样的业余表现却正吻合了孤岛上一个没受过教育与社会习俗熏陶的男孩子气女孩的天性。米尔斯曼不加雕琢的纯朴笨拙增加了艾薇的可信度，使这个在50年代险恶环大境下成长起来，却完全没有继承上一代人狭隘、伪善、猥琐之气的少女人物越发可爱，更映衬出米勒性格起点的粗鄙低贱。
　　
　　这五个人物排排站，提纲挈领承载主题的当然是米勒和特拉弗，但这二人相比，我觉得还是米勒的地位更为突出，因为他是全片唯一一个性格动态发展变化的人物。从最开始的糙与燥，到获得艾薇之后的柔，再到目送小船离去的平静，他简直像变了个人——一个人性化的米勒取代了最初那个暴力种族分子。究竟是什么使他产生了这样的变化？性？爱情？凌驾于特拉弗之上的权威？亦或禁忌的打破即意味着精神世界的解放？不管是如影片中的乐观展望还是遵循剧本一稿的暴力结局，米勒这个人物的转变都是统一的，是体制格局激烈变革的成果。

（一）

　　朱丽叶·比诺什饰演的特蕾莎离开了瑞士日内瓦，她的丈夫，丹尼尔·戴-刘易斯的角色，外科医生托马斯感到了无比的轻盈。他在旋转木马边的报刊亭前肆无忌惮地凝视来往而过的年轻姑娘们，对她们轻盈地微笑；他穿着鞋子走入池塘，用面包喂洁白而美丽的大天鹅；他站在水里，双臂张开，深深呼吸着那美妙的、自由的空气。

　　但回到家，一个人盘坐在低矮的咖啡桌前，他又望着桌上一盆小仙人掌发呆。他打好箱子，装好行李，一个人开着汽车走上了回到布拉格的旅途。

　　然后他敲门，蹲下拥抱从门里冲出来的小狗卡列宁，站起来斜靠在门框上，望着面前又惊又喜的妻子，轻轻地说：“一切都好？”

　　她回答：“很好。”

　　“那么卡列宁呢？”他又问。

　　“也很好。”

　　“你在这儿要做什么？”

　　“我会找到些什么的。”

　　然后是一个长长的，长长的凝视。他俯身靠近，在特蕾莎脸上轻柔地探索，吻她。他的面颊因激动而微微颤抖。

（二）

　　这是电影《不能承受的生命之轻》中我最喜欢的的改编片段。但电影整体跟米兰·昆德拉的同名小说很不一样。当然，没办法一样。

　　小说中最重要的人物既不是托马斯，也不是特蕾莎，或萨比娜；最重要的人是那个叙述者，旁白，是米兰·昆德拉自己。而作为小说主线的爱情故事在我看来分量也并不比配角弗兰茨的政治媚俗更加重要，它们同样都是昆德拉用以否定，从而剥离出真相的手段。讲故事只是接近最终真相的手段之一，哲学思考也是，对1968年布拉格之春的历史再现更是。它们同等重要，相互交织，密不可分。

　　但小说改变为电影，视觉化地呈现于观众眼前，就没办法不进行取舍。书中托马斯、特蕾莎和萨比娜的三角情事被拎出来成为了主线，而布拉格之春向后退屈居历史背景，弗兰茨与萨比娜无法沟通的语义之差和他的政治媚俗进军行动终被舍弃，就连特蕾莎在镜前拼命要从肉体内分离出自己独一无二的灵魂这么有代表性的片段也被去掉了。电影只关注轻与重对比关系的一个方面：男人的轻盈与女人的沉重。

　　托马斯的轻盈在于他可完全不带内心谴责的追逐女人，与此同时，他又深爱妻子特蕾莎。尽管因自己的放荡行为为她造成的伤害与无尽的噩梦令他痛苦，托马斯却依然无法消除想要探索女人肉体的原始冲动。让他终于从轻走向重的是特蕾莎的离去。在没有了特蕾莎，没有了责任与道德约束的日内瓦，托马斯终于第一次体会到了不能承受的生命之轻，他放弃了工作、护照，在白雪皑皑的冬天动身回到了街道上苏联坦克横行的布拉格。

（三）

　　电影版《不能承受的生命之轻》的剧本作家是让-克劳德·卡里尔（Jean-Claude Carrière）。这位著名的法国作家曾经与西班牙电影大师路易斯·布努艾尔合作过六部电影，包括获威尼斯金狮奖的《白昼美人》（Belle du jour）和获奥斯卡最佳外语片的《资产阶级的审慎魅力》（Le charme discret de la bourgeoisie）及被提名的《朦胧的欲望》（Cet obscur objet du désir）。除此之外，卡里尔还同多位名导合作，改编过很多世界名著，比如《铁皮鼓》、《屋顶上的轻骑兵》、《危险关系》等。

　　布努艾尔的电影里不可或缺的总有一种超越现实的幽默元素，在卡里尔对《不能承受的生命之轻》改编中，从一开始就出现的搞笑偷窥片段不知道是否在无形中受到了布努艾尔的些许影响。从托马斯命令护士对她宽衣解带起，电影的语调就与小说大为不同，幽默成了抓住观众的手段之一。导演菲利普·卡夫曼自己也说，“观众当然可以笑”。不管是特蕾莎只身跑到布拉格找托马斯，从矜持到激吻摔倒，还是弗兰茨对萨比娜的不顾一切的追求，或者舞厅里捷克与苏联官员被骂作流氓的胖脸，都滑稽可笑，让这个沉重的故事布满了轻盈的瞬间。

　　我很喜欢让-克劳德·卡里尔安排给片中人物的几段点睛的对话。比如在小说中第四部分“灵与肉”才揭晓的托马斯对女人不可遏制的滥交动机，在开篇就借由戴礼帽的萨比娜的问话被揭示了出来。特蕾莎从日内瓦独自逃回布拉格，给托马斯留下关于男人之轻和女人之重的诀别信既动人心魄，又点名了主题。托马斯用自剜双眼的俄狄浦斯在舞会闲聊上讽刺那些拍苏联政府马屁的捷克官员，比小说中的单纯第三人称叙述更为生动；把这个情节提到布拉格之春事件之前，就如同把特蕾莎本在重返布拉格之后才发现自己当年的照片被用作政府进行政治清算工具的片段挪到1968年事件之初一样，可使情节更加紧凑，还能造成前后呼应的强化效果。

（四）

　　除了对话，电影最值得称道的当然还有剪辑与布景。

　　引出1968年8月20日凌晨的苏联武装入侵布拉格历史事件的是托马斯与特蕾莎的一场争吵。气愤的特蕾莎深夜跑出公寓，到了巷口被隆隆而来的坦克惊呆。从这个时刻起，彩色画面转为黑白，质感变粗，历史资料和电影镜头交织一体。因为不能进入捷克拍摄此片，电影的巷道镜头都是在法国里昂完成的，从博物馆借来20辆原苏联坦克在街巷上来回行驶。但因为有着相同的质感与角度，这些镜头能够与布拉格广场上坦克冲向公车路障的历史镜头完美结合一体，天衣无缝。

　　托马斯与萨比娜的镜中调情一场对剪辑的要求也较高。据导演菲利普·卡夫曼所言，为了使镜像与直视角度的切换流畅顺利，在拍摄时不得不增大视角重叠的范围，并在剪辑时让镜像镜头与直视镜头在交接处有所重复，骗过人的眼睛。

　　萨比娜公寓房间内的画作是捷克画家伊莱娜·戴蒂科瓦（Irena Dedicova）的作品。根据米兰·昆德拉的说法，戴蒂科瓦就是萨比娜的原型。而透过托马斯擦净的玻璃窗外，布拉格的城市轮廓则是令人惊叹的栩栩如生的布景。就连特蕾莎第一次出场在疗养小镇酒吧当女招待，房间被蒸汽吁湿的花墙纸，木架子上的捷克酒瓶跟豆罐，都是剧组央捷克友人特意从布拉格带出的，可见其良苦用心。

（五）

　　但电影《不能承受的生命之轻》并非没有问题。至少，对我个人来说，结尾安排托马斯拥抱乡下的生活，获得真正的快乐，是背离了昆德拉原意的。在小说中，托马斯与特蕾莎有着完全不一样的生命抛物线，托马斯因对特蕾莎的爱与内疚，一步步远离他在女人肉体丛中所享受到的生命芳香和无牵挂的轻盈，这个过程是与他的理想和灵魂背道而驰的。在他同意与特蕾莎一起撤退到乡下之时，他的世界便已退到了尽头。按照昆德拉在“卡列宁的微笑”一章中的描述，托马斯的末路是“头发花白，精疲力竭，指头僵直，再也握不住外科医生的解剖刀了。”

　　特蕾莎在最后无疑是快乐而幸福的，但她的幸福并非来自于托马斯一步步的妥协退让——即使在乡下，特蕾莎看到托马斯儿子的信件，还是怀疑那究竟是哪个女人偷偷寄给托马斯的情书——而是小狗卡列宁，一种超越（或者说背离）人性，建筑于简单重复之上的更加美好的、牧歌式的幸福。昆德拉充满无限柔情地描述了卡列宁生命最后的微笑，就是为了最终否定人对幸福追求的可能，也让作为代表的特蕾莎终于意识到此点，从而与人生达成妥协，脱离灵肉互搏的痛苦泥沼，由沉重飞向轻盈。

　　那么托马斯呢？托马斯在乡下小酒馆的舞池上的确对特蕾莎说了他在那里很幸福，“当你发现自己是自由的，没有任何使命时，便是一种极大的解脱。”这里，我觉得重点在于“解脱”，而非“幸福”。托马斯人生最轻盈的时刻莫过于特蕾莎离开日内瓦跑回布拉格，他一个人享受呼吸无比自由的空气。电影对这个片段的绝妙刻画是改编的最高潮，也是托马斯人生抛物线的转折点，他在体会到了不能承受的生命之轻后，转身扑向沉重，扑向爱情、责任及义务，直到退至一个偏远而枯燥的末路，放弃所有，获得人生的解脱。托马斯幸福吗？也许……但我始终觉得那个状态并不能用“幸福”来形容，至少不是普通意义上的，特蕾莎所曾追求的幸福；他最后的形象是一只梦中被特蕾莎贴在脸上的野兔，“这意味着忘记他是强者，这意味着从此谁都不比谁强。”对托马斯来说，他并未如他所说那样获得纯粹的自由，他最后的沉重是异化成为一只野兔令特蕾莎感到快乐；而特蕾莎却终究是从卡列宁的微笑中体会到了幸福的悲剧真谛。男人的轻盈与女人的沉重因为爱彼此有所调和，却依然无法达到牧歌的最终境界，无法重返伊甸园，获得最高境界的幸福。

　　我觉得米兰·昆德拉的《不能承受的生命之轻》始终是一个悲剧，里面所有的人物，不论是萨比娜、弗兰茨、托马斯，还是终与生命达成妥协的特蕾莎，他们都在不断的否定自身，不断的逃离、寻找、剥离人生的真相。而这个真相却是血淋淋的，是一种不能承受的一个接着一个的否定：历史的无序、灵肉的背离、人性的悲剧、幸福之永不可得。但电影改编却给予了作为主体的男女关系一个温暖的尾音，抛弃了布拉格之春的灰色基调，以快乐的获得作为结束。这既是个充满了慰藉之意的和解，同时也是一种可怜而又无可奈何的对媚俗的妥协。

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暴力的养成

　　在折桂嘎纳的《白丝带》（Das weiße Band – Eine deutsche Kindergeschichte）之前，奥地利导演迈克尔·哈内克（Michael Haneke）把他1997年自编自导的实验电影《趣味游戏》（Funny Games）翻拍成了英语版的B级恐怖片，在美国上映。同一个故事拍两遍，可见他对这个题材的倾心。
　　
　　《趣味游戏》讲的是两个年轻人劫持一个中产之家，以夺命游戏的方式残害、侮辱、杀戮一家三口的故事。不管哈内克的社会讽刺寓意为何（比如影像本身的暴虐之恶），全力表现暴力的趣味性都是影片的重点之一。两位反面主人公的年轻人在这场暴力游戏中最为尊重的是游戏规则的权威和游戏过程的公正，至于人命跟道德，则不在他们考量的范围之内。
　　
　　我觉得理解这种暴力的畸形恶趣，对更深入的理解影片《白丝带》十分必要。从心理学的角度分析，暴力的趣味性主要在于一种强烈的感官冲击，它激发人内心深处对死亡的恐惧，引发人的攻击本能，激迫肾上腺素飙升，同时获得出于绝对主导地位的控制权和破坏行为所带来的心理快感。可以说，暴力的趣味是人用于肯定自身的原态自然趣味中的一种。
　　
　　在影视作品中，暴力的趣味性发展到极致就是“暴力美学”。暴力美学强调暴力行为的形式美感，多以一种浪漫、超脱、梦幻的视觉方式存在。然而哈内克在《白丝带》中所表现出来的，却是暴力趣味性的另一个极端，一个彻底颠覆形式美感，曝露人内心深处隐藏最深、最原始原发暴力倾向的极端。
　　
　　这种对形式美感的颠覆表现之一是刻意剥夺了背景音乐的令人燥郁不安的长静默，以及肃穆萧煞的黑白摄影。在这个黑白单色的传统德国村庄里，秩序井然的田园生活本来恬静安逸，，却不知什么原因的突然发生了一系列令人不安的暴力事件：先是骑着马的村医被一条绳子绊倒，差点丢了性命；然后是村中最大地主男爵的幼子被人虐打；再后来是有人趁着收获会偷偷破坏男爵的菜园子；暴力事件愈演愈烈，最后甚至发展到火烧谷仓及虐待村中寡妇的弱智儿子。
　　
　　对形式美感颠覆的另一方面是主体叙事的不完整性。故事采取了乡村音乐教师的个人视角与回忆，直到影片结尾也没有明确证实那一系列暴力事件的凶手或凶手们究竟是谁。但探究明确的凶手并非影片的关键，乡村教师对这些源自奇怪暴力事件的片段性回忆重点其实是为了琐碎而又细腻地揭示出这个村里人们的生活状态。而这个状态的中心便是：压抑。
　　
　　一种是显性的压抑。这种压抑以牧师一家为代表。具有父权神权双重性质的父亲在家庭中是绝对的权威，他强调绝对的秩序，孩子晚归会被施以体罚，而且全家饿饭作为惩戒，他用罪恶感约束孩子的行为。在这个家庭里成长起来的小孩，为防手淫男孩睡觉双手被缚，女孩子因为说话大声即被当众羞辱；他们胳膊上缝着象征纯洁的白丝带，心里却一寸寸长出恶毒的反抗之草，逮住一切缝隙疯狂地实施报复，他们只有在破坏中才能重获对自己身体与行为的控制及肯定，原生态的暴力趣味成了生活中仅有的、唯一的乐趣。这正如作家刘瑜在影评《快乐的可能》中所说的“当一个人追求快乐的权利被剥夺时，别人的痛苦就成了他的快乐。”
　　
　　另一种是隐性的压抑，以寡妇和男爵的妻子为代表。这两位女性在各自所处的男女关系中都处于绝对的劣势，前者被粗暴的抛弃，后者虽主动逃离，却依然要遭受侮辱与蔑视。这二人都没有像牧师家的孩子那样直接反抗她们的压迫者来宣泄压力，而是采取了隐忍的态度，不自觉地把压力从自身转移到下一代身上，从寡妇搧男爵管家儿子的那一耳光和对医生儿子的抱怨，还有男爵妻子责备大儿子的不耐中，隐隐可见暴力的传递性。
　　
　　无论显性或隐性，源自心理压抑而来的暴力倾向都具有类似于强迫症表征的惯性，一旦养成心理快感，再要戒除，非常困难。这种暴力倾向还具有群体性及诱导性，往往并不止于一个人的独立行为，常常蔓延而出，通过不良示范作用波及他人。
　　
　　在一个运转正常的健康社会里，人格中的暴力趣味通常是被抑制的，最多也就是通过影视作品、电子游戏等虚拟娱乐的方式来进行舒解。但如果一个人的真实生活状态处于一种连贯的压抑之中，心底的暴力恶趣便会如火山爆发一样，待到合适的端口剧烈喷发，造成暴力的个案；而假若一个社会长期处于压抑状态，不论是普遍性的阶级压抑还是有针对性的群体压抑，暴力的恶趣则会逮住一切机会恣意蔓延，暴力个案终于演化养成群体性的暴力心态，在压抑中发展到极致，甚至形成变态的暴力崇拜，开出法西斯主义的恶之花朵。
　　
　　刘瑜认为自由是通向快乐的唯一途径，但我觉得“自由”这个命题有点太过宽泛了，因为不加约束的绝对自由并不存在，不具体限定的自由距离不自由也只有一步之遥。对于消除暴力来说，自由的作用其实是一种转移的作用，将人的暴力恶趣以其他的形式舒缓出来，或者给予人充分的选择，以更有建设性的趣味打败暴力的趣味。从《白丝带》中那个具有寓言性质的德国小村出发，要对抗群体性暴力，自由的含义便是民主社会，自由的希望孕育在牧师的小儿子对责任与欲望似懂非懂的肩负之中，孕育在乡村教师对自己未婚妻真诚的爱恋与尊重之中。

　　但即使在民主社会里，自由对暴力恶趣的转移也是暂时的，是不彻底的。在被社会忽略的某些角落里，暴力犯罪依然猖獗，是表面光鲜之下的根深蒂固的暗疮。但若要彻底的消除暴力的恶趣，那只能如库布里克在电影《发条橙》，或赫胥黎在小说《美丽新世界》中所表现的那样，通过对人性的根本否定来实现，而这种行为本身就是一种暴力，是超越了个人小暴力之上的社会大暴力。

　　要说电影史上最著名的女导演，那非莱妮·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）莫属。她在1934年拍摄的纪录片《意志的胜利》有力地推动、确立了希特勒在民族社会主义德国工人党内的绝对领导地位，是电影史上最著名的政治宣传纪录片。美国导演弗兰克·卡普拉在看完这部近2个小时的纪录片后对盟军彻底丧失信心，和友人当晚上街买醉。西班牙电影大师布努艾尔流亡美国，在为纽约现代艺术博物馆电影馆工作之时，曾负责重新剪辑《意志的胜利》，试图为华盛顿国会重组出一个简短版本，作为反政治宣传教材；但无论布努艾尔怎么剪辑，《意志的胜利》中军队迈着整齐的步伐走过观礼台，十几岁的德国少年鼓声震天，希特勒本人在台上激情四射，疯狂的民众齐呼口号的片段都令观者不寒而栗。最终的剪辑版宣布失败，而《意志的胜利》影片至今在德国仍是禁片，只有获得政府许可的人士才可以研究的名义借阅观看。
　　
　　里芬斯塔尔因《意志的胜利》叱诧风云，但她的艺术才华并不仅限于政治宣传片。她是电影史上与库布里克齐名的完美主义狂，为剪出一个5分钟的柏林奥运会跳水片段，她能在剪辑室内不眠不休一天工作二十几个钟头；为了仰拍跳远运动员的腾空瞬间，她执意要在沙坑边挖出半人高的坑，又发明了摄像机在跑道旁随短跑运动员移动的拍摄方法；而一旦自己的拍摄受到奥委会的质疑，这个希特勒曾评价为代表了德国女性坚强体魄和意志力的女强人竟会跟个小女孩一样委屈的大哭——她的眼泪只为了电影与美，只为她毕生追求的完美的艺术表现而流。
　　
　　的确，作为视觉艺术家的里芬斯塔尔的视角选择和对电影剪辑语言的把握都震撼人心，完全无可挑剔。柏林奥运会纪录片《奥林匹亚》的跳水片段能看到人泪光盈盈，那种腾飞的力量、体态、动感和美感，那种从地面飞向天空的反传统视角及由此而来拥抱自由的激情都让人深深感叹她对人体、对美本身的无限爱恋与投入。在德国导演瑞·慕勒拍摄的纪录片《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》（The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl）中，年近九十的里芬斯塔尔讲述了她为了达到最佳的剪辑效果，如何将不同跳水运动员们的跳水片段打散拆分重新组合，又如何在正序播放的组合中插入逆转的倒序片段，造成人非跃下，而是展翅飞向天空的错觉。在她百岁之际（2002年8月），她从七十年代起直到2000年之间在新几内亚、马尔代夫、肯尼亚、印尼、红海、古巴等地区的潜水摄影被编辑成一部45分钟的纪录短片，于柏林公映。开篇这位近百岁的老太太画了精致的妆，面对镜头讲述她的拍摄手法和意图，脸上再多的皱纹也阻挡不住她眼睛里饱溢激荡的生命力，就跟镜头下那些流光溢彩的缤纷热带鱼一样，美得令人眩目。
　　
　　舞蹈演员出身的里芬斯塔尔在成为导演之前演出了七部电影，它们大多是阿诺德·范克博士导演的阿尔皮斯山脉电影，里芬斯塔尔的角色们赤着脚，抛弃绳索，不畏风雪，向高山之巅不屈的攀登。里芬斯塔尔凭借这些角色在屏幕上塑造了充满勇气和牺牲精神的完美德国女性形象，被誉为“德国的嘉宝”，并得到了当时还仅是德国纳粹党内领导人之一的希特勒的赞誉。在《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》中，里芬斯塔尔强调希特勒之所以钦定她来拍摄记录民族社会主义德国工人党在纽伦堡的集会，正因为她没有政治观点，是个纯粹的艺术家。她很反对称《意志的胜利》为“政治宣传片”，因为电影没有画外音，并没有通过解说来引导观众的思路。关于此点，我不得不说里芬斯塔尔在强词夺理。作为电影史上最有才华的女导演，一个拥有完美的视角选择，并且深谙剪辑——电影最重要的视觉语言的艺术家，她最精通的便是通过镜头无声的讲话。我相信任何一位看过《意志的胜利》的观众都会对万众瞩目希特勒，各级别军官将领激昂的宣扬全德国应团结在希特勒周围走向新世界的演说印象深刻。不管是高空俯瞰的全景，还是环绕希特勒讲话移动的仰角推拉镜头，在让全德国都感受到纽伦堡集会的激情，艺术性的确立希特勒的核心领导地位方面，里芬斯塔尔功不可没。
　　
　　对此，里芬斯塔尔多次强调，自己不过是在尽责完成她作为影片导演应尽的义务，完全与政治无关， “事实上，我完全不懂政治，”里芬斯塔尔说。
　　
　　苏珊·桑塔格在1975年的2月的《纽约书评》上发表了那篇著名的《迷人的法西斯主义》来论证里芬斯塔尔作品中所固有的法西斯主义美学。法西斯主义作为一种思想流派，也追求美，追求与其思想体系最为吻合的美学表现是意料之中的事，桑塔格在分析里芬斯塔尔执着于表现美的健康一面，避免任何不和谐的平庸表现时举出了她《最后的努巴人》摄影画册中选择性的赞扬技巧与勇气、完美的躯体、狂热和效忠的例子。但这种法西斯主义的美学追求，从艺术的层面上讲，在我看来并无对错之分。里芬斯塔尔所追求并选择展示的美的一个方面，只要不是压制性的单元集权思想压迫，为什么不可以存在呢？
　　
　　因此，在追求美这件事上，我不认为里芬斯塔尔有错。她的问题主要在于美的执行。
　　
　　谈到这儿，就不得不暂时讨论一下里芬斯塔尔在1987年发表的自传《莱妮·里芬斯塔尔》。里芬斯塔尔在书中继续强调了她的非政治性，否认了她是希特勒情妇的传言，并宣称她与纳粹政治宣传部长戈培尔关系紧张。她否认自己了解纳粹的暴行，说自己只是追求事业的完美主义者，并未意识到身处的政治环境，对大屠杀更是一无所知。这些回忆中的相当部分当然与史实不符，在《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》中，导演瑞·慕勒也较微妙的质疑了里芬斯塔尔的很多观点，比如提出了戈培尔私人日记中记录他们关系良好经常来往的日志来对抗里芬斯塔尔的否认，展示了里芬斯塔尔为拍摄电影《低地》（Tiefland）而从集中营调用吉普赛囚犯辅助拍摄的亲笔签字文件等。这些质疑让近90的老太太勃然大怒，在镜头前大发脾气。实际上，强势的里芬斯塔尔常常像教训小学生一样训诫慕勒该怎么拍摄，选什么机位，挑哪个视角，镜头前不问政治只谈美学的里芬斯塔尔和镜头后观点尖锐政见浮现的里芬斯塔尔形成了鲜明对比（感谢瑞·慕勒，将原计划一小时长度的纪录片扩展成了3小时，剪入了许多正式采访镜头后的内容，全方位立体的展示了一个完整的莱妮·里芬斯塔尔）。
　　
　　里芬斯塔尔这些与史料相矛盾的记忆，是否为了脱离法西斯标签而故意欺骗呢？我更倾向于相信这是一个老人的真实记忆。无论如何，里芬斯塔尔因拍摄了《意志的胜利》和《奥林匹亚》，已受到了历史的严厉惩罚：1945-1948年她被收监，经历了四次漫长的战后审判，终被去纳粹化委员会判为“纳粹同情者”，无罪释放；但她作为纳粹德国最著名纪录片导演的身份基本将今后她的一切艺术之路从此堵死了。从1953年到1963年，里芬斯塔尔构想了十三个剧情片和纪录片的拍摄计划，但无一筹得投资，最后都归于失败。哪怕到了90年代，在电影自传的筹拍阶段，18位导演都因害怕与法西斯纳粹标签相关，拒绝了里芬斯塔尔的邀约，直到瑞·慕勒英勇迎接挑战，《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》才终得面世。经历半个世纪打击的里芬斯塔尔，无论是有意识还是潜意识，都会拒绝相信自己是纳粹帮凶，甚至“纳粹同情者”。里芬斯塔尔曾愤怒的呼吁 “不要因为我为希特勒工作了七个月而否定了我的一生！” 在2003年她去世前不久，将里芬斯塔尔视为知音的演员朱迪·福斯特透露要自编自导自演一部关于她的传记电影，当被问到会选择什么电影标题的时候，里芬斯塔尔的回答是：“被爱，被迫害，永不被忘记。”
　　
　　那么，再回到里芬斯塔尔对美的执行上来，抛开她是否有意欺骗的问题，接受她自己非政治化的解释，是否历史辜负了她耽美的善意，造成了不公正的悲剧？
　　
　　在《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》中，里芬斯塔尔曾激动的面对镜头反问，作为《意志的胜利》和《奥林匹亚》导演的她，难道不该尽心尽责做好本职工作吗？难道在90%的德国人都为希特勒的个人魅力所沉醉之时，只有她，一个“完全没有政治概念”的艺术家，该独醒反抗吗？
　　
　　这样的问题让我不止一次在观看的过程中想到电影《朗读者》，想到作为纳粹集中营守卫的女主人公汉娜为了尽忠职守而置三百犹太囚犯的性命于不顾，任其在烈火中焚毁，想到汉娜在战后的审判庭上反问法官，“你是说，我不该接受守卫的工作？”“如果是你，你该怎么办？”
　　
　　在2009年12月刊的《纽约书评》中，有一篇Ian Buruma的评论：《被占领的巴黎：甜蜜的与残酷的》。文章对比了德占巴黎中两个年龄相仿的年轻人，21岁的犹太学生海伦娜和23岁的艺术家菲利普，在1942年6月8日同一天的日记，并指出如果不相互对照，两本日记的读者将对沦陷中的巴黎生活得出完全不同的印象。菲利普眼中的巴黎几乎完全正常，当然食品短缺，但并非无以为炊，聚会是欢乐的，艺术文化活动依然热烈进行。海伦娜的经历则大为不同。作为犹太人的她被迫在衣服上别上一颗黄色的星星标志她的“低等人种”，她的日记充满了困惑与疑问，比如1943年12月31日这篇：
　　
　　“当我写下‘犹太’这个词时，我言不由衷，因为对我来说这种区别并不存在：我不觉得与他人有何不同，我永不会将自己看为是一个不同的人类团体的一员，也许这便是我为什么如此痛苦的原因，因为我完全无法理解这一切。”
　　
　　视角选择的差异，造成了被占领巴黎历史中的一块灰色区域。一部分人无法接受德国人刻意维系的繁荣巴黎的假象，不能忍受各种各样的破坏，选择离开巴黎加入戴高乐将军领导的法国抵抗运动；还有一部分人选择留下，比如Ian Buruma提到的法国摄影师安德烈·祖卡（André Zucca）。祖卡不是纳粹，但也并不特别憎恨德国人。他只不过想继续他战前的生活，想继续摄影，在最高级别的杂志上发表作品；而在被占领的巴黎，最高级的杂志恰恰都是德国政治宣传杂志，它们选择发表的照片都是阳光灿烂的塞纳河畔，路旁悠闲的咖啡馆和游人，没有食品短缺，更没有死刑跟集中营。另一部分人也选择留下，比如艺术家让·谷克多，也认为自己非政治化，甚至为了躲避法国本土法西斯势力对他同性恋身份的憎恨，还刻意与德国文艺沙龙和德国军官保持友好关系，并以“从不拒绝一个好聚会”著称；但与此同时，谷克多却竭尽全力帮助自己的朋友，犹太艺术家马克斯·雅各从巴黎的Drancy中转营中释放，尽管努力最终失败。另外一部分留下来的人，包括海伦娜，则坚决拒绝逃离，一方面佩戴羞辱的黄星，一方面组织对犹太儿童的地下营救工作，并无比渴望战前的正常生活，哪怕只是短暂的瞬间。在Ian Buruma对海伦娜日记的引用中，最令人揪心的是下面这段：
　　
　　“每一天的每个钟头，都是另一个痛苦的领悟：其他人不知道，甚至不想知道，他们其中一部分人加诸于他人的痛苦和引发的罪恶。而且我还在痛苦的努力讲述这个故事。因为这是一种责任，一种也许是我能完成的唯一的责任。”
　　
　　Ian Buruma无意为沦陷中巴黎的灰色地带简单粗暴的贴上“抵抗者”或“纳粹合作者”的标签，我也无意证明艺术家莱妮·里芬斯塔尔选择忽视纳粹德国的罪恶，选择在一场可怖的世界战争中一个“非政治”的艺术立场的错误或天真。但我永远也忘不了在西班牙内战期间流亡美国和墨西哥的西班牙电影大师路易斯·布努艾尔对一位艺术家责任的定义：“在任何社会中，艺术家都有责任。他的有效性当然是有限的。一位作家或画家并不能改变世界。但他们能构成一个极其重要的不服从边缘。感谢他们，当权者永远 不能断言人人都赞同他们的行为。……一旦权势感觉它是完全正义且被赞同时，它会立刻摧毁我们仅余的自由，那就是法西斯主义。”
　　
　　其实也并不仅是艺术家，《被占领的巴黎：甜蜜的与残酷的》中海伦娜和菲利普的例子多么清楚的告诉我们，有些时候，仅仅意识到那些受侮辱与受损害的边缘人、底层人，意识到社会的不公和现实的残忍，对我们每个普通人来说，就是一种灵魂的升格，情感的升华。在《莱妮·里芬斯塔尔壮观而可怕的一生》中，里芬斯塔尔常常用反问句来回答问题，比如她会举出很多也在二战中为法西斯政府工作过的艺术家们，质疑她本人为她的“非政治艺术追求”所付出的惨痛代价。但“别人的行为”这面挡箭金牌，在解释自身行为之时总逃不过“藉口”二字，归根结底，在历史和良心的审判席上，最终为我们负起责任的人，只有我们自己。
　　
　　不过莱妮·里芬斯塔尔曾说过“女人是不被允许犯错误的”名言也确非无稽之谈。在那么多“纳粹同情者”和其他与法西斯政府有所交集的艺术家中，她是最不被原谅、因“为希特勒工作了七个月”而被“否定一生”的一位。和其他人相比，比如荣耀无数的萨尔瓦多·达利，世界对里芬斯塔尔的态度的确有欠公平，也难怪她自认是“被迫害”的人。对此，我也觉得她确实不够走运，也许是因为她超凡的美貌，或者因为她在1944年前因与希特勒的亲密友谊而呼风唤雨的高姿态——在拍摄《意志的胜利》期间，里芬斯塔尔拥有无限制的经费，一百多人的摄制组，包括16名摄影师，每人配备一名助手，三十六架以上的摄影机同时开工，无数的聚光灯随时听候调配——她成了接受全世界的责备、厌恶及憎恨，终生无法翻身的代表；但她遭受的这一切不公和死于德国西北伯根-贝尔森集中营的海伦娜相比，又让人难于再替她辩解些什么：
　　
　　莱妮·里芬斯塔尔于2003年9月8日在睡梦中安详离世，享年101岁。
　　
　　海伦娜于1945年4月10日在集中营内因伤寒无法起床，被守卫殴打致死，时年24岁。
　　
　　 　　
《电影世界》2010年2月刊稿

　　年初好莱坞3D大制作《阿凡达》登陆以来，在影迷中俨然掀起了一股“潘多拉星”风暴，拥有IMAX放映厅的几座城市的影院前排起了长长的购票长龙，势追春运，甚至有人前一晚就开始不畏严寒通宵排队，一时间洛阳纸贵，小小的一张电影票成了最时髦紧俏的稀缺物资。

　　除去IMAX影院资源稀缺，3D放映场所供不应求的市场因素外，一部电影为什么能拥有如此的魅力，甚至扩大成为了一种文化现象？换句话说，《阿凡达》这样耗时近5年，总耗资近5亿美元，撼动了整个电影产业技术标准的一部作品是如何产生出来的？它为什么诞生在好莱坞，而不是中国？我们的电影产业距离好莱坞究竟有多远？

　　首先，让我们看看《阿凡达》这部电影在构思上的几个关键要素。导演詹姆斯·卡梅隆的剧本创作于1994年。仅从情节上来看，故事基本遵循了外来势力对比土著力量，谴责侵略与谋杀，鼓励人与大自然和谐共生的路子。这个题材本身并不新鲜，好莱坞早在 1990年的《与狼共舞》和1995年的《风中奇缘》就采用过了，而日本动画电影大师宫崎骏在九十年代的《风之谷》、《天空之城》和《幽灵公主》系列电影中也十分详尽的刻画过类似的主题。卡梅隆在1996年完成了《泰坦尼克》的拍摄之后，本打算立刻开始制作《阿凡达》，但以当时尚不够完善的电脑合成技术来说，要达到卡梅隆要求的以假乱真程度，资金与技术条件上都不可能。从这一点上可见，《阿凡达》与其他类似题材电影的关键差异，是故事的视觉呈现过程。

　　熟悉导演詹姆斯·卡梅隆的影迷大概都了解，他之所以投身电影事业，相当程度上是因为受到了美国导演斯坦利·库布里克的科幻巨作《2001太空之旅》，和乔治·卢卡斯的《星球大战》的启迪。这两部影片都是想象力的瑰丽产物，而这种想象力根植于19世纪欧洲工业文明兴起以来的科幻文学，以及从那里一脉相承的多种多样的科幻作品，包括小说、漫画、广播、电影、杂志等多种形式。对比单纯的幻想类作品，科幻的一个重要特色是它对科学理论的严谨借鉴，它让想象力在天马行空驰骋的同时依然为梦想保留了一块起飞与着陆的坚实基石。科幻小说历史上最优秀的代表人物，比如儒勒·凡尔纳，弗兰克·赫伯特，比如艾萨克·阿西莫夫，都以大胆的科学猜想和滴水不露的严谨逻辑思维著称。正是这份严谨性，让卡梅隆选择在呈现幻想中的潘多拉星球时，与南加州大学的语言学家保罗·弗洛姆尔博士合作，从基本语法、词汇开始为星球上的原住民纳美族人创立一种从未存在过的全新语言系统，又与加州大学河滨分校的植物生理学家朱迪·赫尔特合作，为潘多拉星上动植物命名，还为几十种植物写了详细的科学说明，如夜光性和磁性如何形成等。而这些完全不会在镜头前展现的幕后工作甚至详细到规划出潘多拉星大气的成分和密度细节！可以说，所有关于潘多拉星球的一切都绝非偶然，它们不是个人异想天开一锤子买卖的结果，而是一个连贯的、丰富的科幻文化的产物。

　　但即使有了详尽的潘多拉星球细节，没有崭新的3D视觉技术，《阿凡达》恐怕也不会产生如此规模的轰动。但要解释为什么卡梅隆能够在《泰坦尼克》后蛰伏十四年与他的摄影机设计师文斯·佩斯超前整个电影产业，同索尼公司合作开发新一代3D摄像技术，就不得不分析一下好莱坞电影产业的运作方式。

　　对于好莱坞这个已发展百年的成熟产业来说，它在资金和管理上都拥有无可匹敌的绝对优势。2008年，好莱坞的年总收入是96亿美元，六大发行公司都有超过十亿的进账，再加上海外资金的注入，融资渠道相对稳定。但资金的良性循环离不开成熟的产业管理和市场运作。好莱坞的产业链环环相扣，相互制衡，没有一家机构可独揽大权。一部电影从剧本产生起要得到融资进行制作，其独立制作人或预先发售给大发行公司，或借贷、出售股权；但不论何种融资方式，都需要担保公司对资金的流程进行担保监理。担保公司在影片开拍前已经深度介入，审查剧本、预算、场地及所有核心演职人员，在拍摄过程中会随时了解和掌握拍摄进度，对所有意外状况都已预先安排应对方法。在这样一个成熟的管理体系下，整个产业的资金流向是清晰透明的，并不直接为某个或某几个大发行机构所操控，因为后者并不直接介入电影的制作过程，其运作不是项目驱动，而是拥有自己的发行策略和统一的市场走向。这样一个体系决定了作为艺术家的电影导演能够拥有一定程度的艺术自主权，尤其在拥有成功的票房历史的情况下，完全可以自主制片，并有资本与大发行公司讨价还价。卡梅隆在拍摄《泰坦尼克》时严重超支，曾主动放弃全部导演费用和利润分成；但因为电影票房大获成功，福克斯公司在1998年奥斯卡颁奖典礼后依然决定支付给卡梅隆数千万美元的报酬，作为今后再接再厉合作的砝码。

　　没有这笔钱，卡梅隆就无法获取经济独立，用十四年时间来琢磨他自己感兴趣，但对电影产业来说尚不成熟的立体电影拍摄技术。从这个角度来说说，尽管是卡梅隆本人带领了整个电影产业的3D 技术革命，但一个健康成熟良性运转的产业却是技术革新的坚强后盾。在中国大陆如今仍以项目驱动为主，缺乏连贯合理的产业策略和明晰的资金运作监理，一两家影视公司便能垄断制作发行链条的粗放电影产业内，谈技术革新只能是天方夜谭。

　　除了科幻文化及成熟的电影产业后盾这两点，《阿凡达》故事本身所传达出来的反战、环保信息离不开一个开放自由的舆论环境。片中所讽刺的“用恐怖对抗恐怖”和“预先军事打击策略”都明目张胆的针对美国的扩张型国家安全策略。回想一下1983-84年，中国科幻文学被贴上“精神污染”的标签成为QW运动被打击的对象之一几乎夭折的历史，《阿凡达》这样触碰政府敏感神经的大制作科幻电影在中国就更加举步维艰。因为说到底，电影产业是一个造梦的产业，它就是要让放飞想象力，让创造力不受拘束的驰骋。它所要求的一个相对自由的思想环境，对目前的中国国情来说，本身就是一个不那么现实的遥远的梦想。

　　美国导演埃洛·莫里斯（Errol Morris）2003年的纪录片《战争迷雾》（The Fog of War）讲述了美国肯尼迪-约翰逊政府的国防部长、福特汽车公司第一位非福特家族总裁、前世界银行行长的罗伯特·麦克纳马拉（Robert McNamara）所总结的11条战争经验教训。这11条教训中，第9条“为了行善，有时必须先行恶”很令人迷惑。

　　麦克纳马拉是肯尼迪-约翰逊政府中的风云人物，头脑清醒，冷静沉着，分析力过人，口才一流，被称为“长腿电脑”，与同样实用精英主义的年轻新政府完全合拍。虽然1960年底麦克纳马拉刚当上福特总裁时，并不认为自己有什么资格成为国防部长，但肯尼迪政府组阁筛选中，他的二战指挥官背景和以逻辑分析为本实用主义精神仍使他成为了国防部长的不二人选。那时风光不可一世的麦克纳马拉恐怕不会预料到自己因为走出了这历史性的一步，今后将付出什么样的惨重代价。

　　在美国，越战又被通称为“麦克纳马拉的战争”——这与他作为军方鹰派形象代言人指点江山帷幄千里分不开关系。但在埃洛·莫里斯的《战争迷雾》中，85岁的麦克纳马拉与45岁时的自己对话，似乎其在政府中的作用倒更是制约军方的中坚力量。比如，他高度赞扬了1962年古巴导弹事件中，肯尼迪如何力挫军方主战派，听从美国驻苏联大使勒外林·汤普森（Llewellyn Thompson）的建议与苏联元首赫鲁晓夫秘密达成协议，避免了一场毁灭性核战。麦克纳马拉相信若肯尼迪不在1963被刺杀，美国是有可能在1965年底便从越南撤军，避免之后长达十年，屠杀约三百万越南民众，5万8千多名美军士兵的残酷越战。尽管在肯尼迪遇刺，副总统约翰逊上台后，麦克纳马拉与约翰逊在美国外交政策，尤其对越南增兵一事上意见不合，并最终导致其于1968年2月的离职（或者说被辞退），他在台上之时仍继续了其鹰派代言人的职责，并在离职后对越战升级保持沉默，在轰轰烈烈的反战大潮中成为众矢之的，甚至众叛亲离。1965年一位Quaker反战组织的成员诺曼·莫里森（Norman Morrison）在麦克纳马拉的五角大楼窗下自焚，抗议越战。1972年，麦克纳马拉在前往新英格兰州好望角的玛莎酒庄的轮渡上被一位乘客认出，那人差点没把当时已56岁的老头子推下海。而麦克纳马拉唯一的儿子克雷格自学生时代便积极反战，二人关系扑朔迷离，是麦克纳马拉不愿面对镜头提起的伤心事。

　　在原时长近24小时的采访中，导演埃洛·莫里斯共总结出了11条防止争端升级避免核战的经验教训，如第1条，“理解你的敌人”，第5条，“成比例打击应为战争中的一条指导原则”，第8条，“准备好重新审视你的逻辑推理”等。《战争迷雾》获得了2003年的奥斯卡最佳纪录片奖，莫里斯的事件重现风格（康奈尔大学宿舍从楼梯上扔人头骨测试撞击对人的冲击力）和在讲述二战中美军对67座主要日本城市进行火弹攻击，烧死烧伤近一百万平民过程中所采取的数字符号从天而降、用美国同等地名比较日本地名，快速剪切以致二者无法分别的手法等都实至名归。但我个人对此片唯一不满的一点是他对第9条，“为了行善，有时必须先行恶”总结的重点偏移及篇幅过少缺乏深究。这一条经验教训不仅与其他的指导原则格格不入，倒更像是军方为了利益争夺战或恐怖分子为“圣战”所提出的托辞。

　　“为了行善，有时必须先行恶”的出处原是美国“正义战争”理论的提出者，神学家兼哲学家的雷茵霍尔德·尼布尔（Reinhold Neibuhr）在1946年反思二战的责任论。尼布尔认为二战是美国的正义之战，但因为战争双方都偏离了一战中的不打击平民的“正义”原则，美国民众便必须学会接受这种道德负担，意识到“为了行善，有时必先行恶”。

　　但我觉得莫里斯在总结这条经验教训时忽略了一个实施方向的问题。尼布尔当年提出的行恶以行善，是在二战结束之后回头思考，强调民众要接受一种责任感，乃至罪恶感，不要得意忘形，不应忘记战胜者给战败者的无辜平民所带来的无法弥补的伤痛。麦克纳马拉虽然也是在回顾历史，但他的所有经验教训都是指向未来的，是为了给年轻一代提供参考，在核战时代降低军事打击的可能，为和平铺路。从以史鉴今的角度来看待这11条经验教训，这第9条显然格格不入。

　　回到麦克纳马拉的采访本身，他在提出行善先行恶的的问题时强调的其实是对“恶”的最小化：

　　“为了行善，我们必须先行多少恶？我们有特定的理想，特定的责任，意识到有时你必须行恶，但（尽可能）最小化恶的程度。”

　　把麦克纳马拉的“恶之最小化”与其他的经验教训结合起来，尤其是第5条，“成比例打击应为战争中的一条指导原则”，这全部11条便凝结一体，共同服务于他后来致力推行的“正义战争”理论，包括对大国核弹头削减和美国参与国际战犯法庭的呼吁。

　　尽管如此，麦克纳马拉提出“为了行善，有时必须先行恶”并非偶然，他以此来在一定程度上为二战美军的行为和后来的越战开脱并不令人意外，因为这基本代表了肯尼迪-约翰逊政府的基本指导思想和冷战时期的美国军事指导原则。在David Halberstam探讨越战起因的《出类拔萃》（The Best and the Brightest）一书中，肯尼迪内阁的副国务卿，来自康涅狄格州的民主党外交官切斯特·鲍尔斯（Chester Bowles）曾在私人日记中担忧肯尼迪精英一派的实用主义至上原则：“新政府缺乏一种有关什么是对、什么是错的坚定信念。”他认为这种一切依赖逻辑分析加减乘除的实用主义尽管在形势宽松时间充裕的正常时期大体总能确保正确答案的推出，但一旦进入国际纠纷边防突发事件的非常时期，不以基本道德观念为基准，逻辑思维战胜一切的实用主义则往往会使一个政府缺乏远见，做出牺牲长远利益错误行动，如1961年的古巴猪猡湾事件。（1961年，肯尼迪错误的估计了古巴民众对卡斯特罗共产主义政府的支持，在CIA的支持下运送了1500名古巴流亡士兵入侵古巴猪猡湾，三天后入侵便被镇压。这不仅是肯尼迪新政府的重大军事失误，更是重大的政治失误。古巴革命政府和卡斯特罗的统治因此得到了巩固。）

　　在肯尼迪进行党内提名的初选时，纪录片《初选》（Primary）曾记录了他在康涅狄格州与民主党另一位候选人休伯特·汉弗莱（Hubert Humphrey）争夺提名的实况，其中他在麦迪逊城关于必须挫败越共力量获取冷战上风力量的演说，基本就是对越南的宣战。《战争迷雾》中也多次使用多米诺骨牌在东南亚地图上被推倒的片段来演示肯尼迪政府在60年代初期所坚信的必须通过武力挫败越南共产党力量，从而牵制整个东亚的必要性。《出类拔萃》一书更提到了美国对老挝和越南两种政策的对比。肯尼迪本人虽然不同意对中国的排斥封锁政策，但为了在老政府面前显示出其对红色政权的强硬形象，以及即将到来的下届总统选举，他的公开场合演说仍延续了麦卡锡主义思潮，并继续论证越战的必要性。当然，按照麦克纳马拉的说法，肯尼迪的一个过人之处是他会“重新审视逻辑推理”，所以才在形势不断恶化的情况下做出退兵的考虑。当然肯尼迪会宣布退兵的观点并不为美国左派公共知识分子诺姆·乔姆斯基（Noam Chomsky）所认同，但随着肯尼迪遇刺，这也只能成为永久的未解之谜了。

　　但无论如何，“为了行善，有时必须先行恶”都是实用主义思想的一个代表。肯尼迪政府为了确保美国在冷战时期面对共产主义思潮蔓延战略上和军事上的领先地位，便可以置越南的独立诉求而不顾；若不是长达十多年的越战造成了美国5万8千名士兵伤亡，在国内掀起了反战风潮，越南三百万人的冤魂恐怕才不是肯尼迪-约翰逊政府考虑其行动的道德砝码。在《战争迷雾》中麦克纳拉马谈到他协助柯蒂斯·李梅将军（Curtis LeMay）对东京进行火弹轰炸，一晚便炸死烧死十万平民，他问是否美国不应该进行如此大规模的对平民的攻击。答案是不言自明的，因为若美军不打击日本的战斗意志，不彻底摧毁后方援线，美国就必须对日本实施军事占领，对付为日本天皇誓死而战的日本军人，那到时候必须牺牲的便是美国军人。所以，所谓的“行善先行恶”之真相并无善恶，最终都是你死我忘的选择，是利益落脚点的分别，是一将功成万骨枯的丑陋现实。

　　在James G. Blight和Janet M. Langd的《战争迷雾：罗伯特·麦克纳马拉一生的经验教训》一书的最后一章“威尔逊的鬼魂”提供了一组令人胆颤心惊的数字：在19世纪的战争中，平民死亡率是10%；二战中是50%；而二十世纪，也就是“麦克纳马拉的世纪”，平民死亡率达到了75%！然而每一场战争，不管是恐怖分子袭击纽约世贸大楼，还是小布什政府的海湾战争，所有的发言人都打着为人民、自由、正义而战的旗号，滔滔不绝义正言辞。麦克纳马拉说所谓“战争迷雾”是指现代战争越来越复杂，变量越来越多，不犯错误简直不可能；但我认为这些战争具象迷雾的背后其实还有更深一层的迷雾，一层掩盖战争背后利益争夺真相，令统治者和当权派们一直讳莫如深的迷雾，那就是摒弃道德观的实用主义，那就是“为了行善，有时必须先行恶”鹰派思潮，那就是用“人民”和“正义”来充当势力扩张挡箭牌的精英主义，那就是用民族主义和宗教信仰来为民众洗脑的极权思想。意识不到这点，战争迷雾终将挥之不去，“威尔逊的鬼魂”死不瞑目。


　　罗伯特·麦克纳马拉于2009年7月6日去世，享年93岁。2009年11月的最后一天，刚获得诺贝尔和平奖不久的奥巴马总统，美国新希望的代表，在履行竞选诺言承诺从伊拉克撤兵后，宣布美国将向阿富汗增兵3万到3万5千人，但同时设定了三年的撤兵期限。在NPR对民主党和共和党议员就增兵一事的采访上，两位议员都不同程度的对三年撤兵表现出了忧虑，她们都认为美国必须在阿富汗取得胜利，因为这事关美国的“民主自由和国家安全”。